Avec Blutch

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(Cet entretien a été publié pour la première fois en janvier 2010 dans le n° 592 de La Nouvelle Revue Française dans le cadre d’un dossier consacré à la bande dessinée et coordonnée par Christophe Quillien et Sébastien Gnaedig. Ces propos ont été recueillis chez Blutch, à Montmartre durant l’hiver 2009.)

Né en 1967, Blutch grandit à Illkirch-Graffenstaden. A la fin des années 1980, étudiant à aux Arts Décoratifs de Strasbourg, il gagne un concours de bandes dessinées organisé par le mensuel de Marcel Gotlib, Fluide Glacial. Depuis, il se consacre exclusivement au dessin. Outre les illustrations pour la presse et l’édition, sa bibliographie compte vingt-deux ouvrages. Seize sont des bandes dessinées.
Dans un domaine voué à la répétitivité, Blutch essaye de ne jamais raconter deux fois la même histoire. Sous la pointe de sa plume, de son pinceau, de son feutre ou de son stylo, l’humour et la mélancolie, l’irrationnel et le drame, dansent toujours ensemble. Les albums Peplum (Cornélius), Bloche (Fluide-Glacial),Vitesse moderne (Dupuis), Le petit Christian (L’Association) et C’était le bonheur (Futuropolis) en sont autant d’illustrations majeures.
En janvier 2010, Blutch est le président du trente-septième festival international de la bande dessinée, à Angoulême.

Quand prends-tu conscience que derrière les histoires, derrière les images, il existe des êtres qui les racontent, qui les dessinent ?

Les premières qui m’ont marqué en premier, ce sont celles de Picsou, de Donald et des neveux. Les aventures de Picsou, dans Picsou Magazine ou Mickey Parade, étaient réalisées par des dessinateurs différents et, petit, je savais reconnaître et différencier leurs styles, leurs manières. J’avais mes favoris et ceux que j’aimais moins.

Ce sont tes premières lectures?

Tintin aussi. Je ne lisais pas, j’étais trop petit, je ragardais. A cet âge, les images te marquent. Elles ont un pouvoir qui s’effacent un peu quand vient le mot. Tu peux te perdre dans une case. Dans Au Pays L’or Noir, Tintin est déguisé en arabe, il marche dans une ruelle et aperçoit au sommet d’une colline, au loin, une maison. Hergé crée l’illusion de la distance, du lointain. Il y a la foule des passants, ceux qui sont tout devant dans l’image, les autres un peu derrière et, très loin, la grosse maison. Tout un monde est là, figuré en une seule image. C’est très difficile quand on dessine de donner l’impression d’espace.

Tu te souviens d’une image, mais pas du récit ?

Oui, ce ne sont pas les grandes histoires, les grandes épopées, les aventures, les sagas qui me marquent, mais des séquences, des ambiances… Dans l’Oreille Cassée, la voiture de Tintin qui fonce à tombeau ouvert et passe devant le train de justesse ! Au début du livre, il y a une case de nuit, c’est l’hiver, les arbres sont nus, on voit la silhouette de la villa, la grille, le portail. Une simple petite image, mais il y a tout. La bande dessinée devient intéressante quand elle devient évocatrice, quand elle devient palpable, quand on y croit.

La bande dessinée est ta première ouverture vers un autre monde ?

Oui, la bande dessinée est la première fenêtre. La bande dessinée puis les films, la télévision. C’est tout, parce qu’il n’y avait pas de livre à la maison. Mes parents n’étaient pas des intellectuels, mais ils étaient sans préjugés, ils nous ont laissés grandir, mon frère et moi… Nous avons poussé comme la mauvaise herbe.

Et par la fenêtre de la télévision, que vois-tu ?

La télé en noir et blanc qui commence à midi et s’arrête à dix heures du soir. Pierre Tchernia qu’on prenait soit pour Walt Disney, soit pour le Père Noël. Danielle Gilbert, Les Mystères de l’Ouest, Jacques Martin.

Sur l’écran de télévision, tu vois des films marquants ?

Des westerns. Des tas de westerns.. Avant le magnétoscope, il fallait être sur le qui-vive. Notre rapport au film a changé depuis qu’il est enregistré. On peut le consulter comme un livre, maintenant. On avait une relation plus solennelle avec le temps. Si tu n’étais pas là à 20 heures trente, tu ne voyais pas le film… Donc, moi, j’ai été marqué par le plan de l’entrée de la galère de Jules César dans Cléopâtre, par les dents de Burt Lancaster dans Vera Cruz.

Tu te préoccupes déjà de celui qui réalise le film ?

Non. Dans un film, on regardait les acteurs. On ne disait pas « un film de Henry Hathaway », on disait « un film de John Wayne ». Aujourd’hui encore, je pense que Burt Lancaster, par exemple, n’est pas moins intéressant que Kubrick. Notre jugement a été modelé par la politique des auteurs. Alors que j’ai l’impression, quand on fabrique un film, que tous les gens qui y participent en sont un peu les auteurs. Selznick et Zanuck étaient certainement plus « auteurs » des films qu’ils produisaient que les réalisateurs qu’ils employaient. De plus, il faudrait évaluer l’importance des monteurs dans l’histoire du cinéma. Je pense à Marguerite renoir, par exemple, en France, dans les années 1930. La figure du cinéaste démiurge, créateur tout puissant, me fatigue. La marge de manœuvre pour ce qu’on appelle l’art est mince. C’est d’abord une question d’argent, le cinéma. Il ebn faut beaucoup et Orson Welles a fini en faisant la voix de Robin Masters dans Magnum. Pour être libre, il faut être démuni, comme Alain Cavalier peut-être… J’aime le cinéma d’hier parce que les morts, c’est commode, ils ne peuvent plus nous décevoir.

Tu n’as donc jamais eu la tentation du cinéma ?

Jouer, oui. Dans mes dessins aussi, j’interprète mes personnages.

Tu as toujours dessiné ?

Oui, j’ai toujours dessiné. Ce qui est très agréable dans l’enfance et que j’essaie de retrouver aujourd’hui, c’est de dessiner sans raison. Vivre pour dessiner et pas dessiner pour vivre (rires). J’essaye toujours de dessiner pour rien, pour que ça ne produise rien, même si c’est moche… Ce moment de l’enfance où l’on ne doute pas, c’est du combustible à brûler jusqu’à la fin de ses jours. L’enfance est un état proche de celui du réveil, au matin, tu es propre, tu es neuf. As-tu déjà essayé de regarder un film le matin? Tu te réveilles, tu regardes un film et tu le reçois de manière bien plus forte que le soir après une journée de tracas.

Tu as toujours dessiné sans raison ?

Au bout d’un moment, dessiner est un recours face à l’encombrement de la vie scolaire. Oui, au début, c’est une manière d’y échapper, je crois. Je trouve ces dix-huit années de scolarité terribles! A chaque instant, à chaque détour, à chaque coin de rue, tu risques d’être détourné de ce que tu veux, de ce que tu es, ou de ce que tu devrais devenir. C’est le moment de la vie le plus dangereux.Tu cours tous les risques et tu peux être entraîné n’importe où, même jusqu’au Bac Gestion. (Rires)

Mais tu entres aux Arts-décoratifs à 17 ans et tu gagnes très vite un concours qui t’ouvre la voie de la publication.

Oui, j’ai publié vite, à dix-neuf ans. J’étais un gros enfant gâté. Mais je ne voulais pas devenir le roi de la jungle.

A quel âge commences-tu à lire des romans ?

A l’adolescence. Ce qui me tombe sous la main. Goscinny avec Le petit Nicolas, Michel Tournier, John Irving, Norman Mailer surtout, Le Chant du Bourreau, Les nus et les morts. A dix-neuf ans, j ‘ai été frappé par Au-delà De Cette Limite Votre Ticket N’est Plus Valable. Romain Gary a réussi - enfin, il n’a rien réussi du tout -, mais il est arrivé à créer cette espèce de tension dans ses livres que je ne pourrais dé »finir que par « on y croit ». Moi, lecteur, j’y crois. Quand on a lu une fois, on ne l’a pas lu. Il faut relire. J’ai relu Monsieur Paul de Henri Calet, Pseudi de Emile Ajar. Deux bouquins qui, dans mon travail d’auteur, me guident.

Ton intérêt pour Gary et Ajar permet de mieux comprendre ton goût pour les expériences graphiques et narratives, ta volonté de ne pas te répéter.

J’aime changer de style ou changer de personnage, ne pas avoir de série. J’aime m’oublier. Je ne suis pas dogmatique, je n’ai aucune profession de foi. Déjà, quand j’étais môme, je changeais de monture en permanence : je copiais Picsou et puis, hop, je copiais Lucky Luke et puis, hop, je copiais Astérix. Je dessinais au stylo à bille quatre couleurs et puis, hop, je dessinais au feutre. Je dessine depuis trente-cinq ans et je dois changer de cheval régulièrement. Je m’ennuie vite, je m’ennuie de moi.

Tu lis beaucoup ?

Oui, oui! J’ai besoin de ça. Je ne peux pas vivre sans lire. Je lis plusieurs livres en même temps. Je lis comme les gens qui sont en prison. J’ai besoin.

La lecture a une incidence sur ton travail ?

Lire me fait penser. Je suis très préoccupé par mon travail et la lecture est un des moyens de trouver des solutions, des réponses. De nouvelles interrogations, aussi.

Et la peinture ?

(Blutch se lève, disparaît et revient avec un carnet aux pages noircies de notes manuscrites)

Alexandre Dumas, dans le Collier de la Reine : « un magnétisme puissant, émané des parfums et de la chaleur juvénile de ces trois corps assemblés par hasard, dominait le jeune homme et lui épanouissait la pensée en lui dilatant le coeur. » La peinture provoque cet état. La peinture t’épanouit la pensée en te dilatant le coeur.

Quand entres-tu en contact avec la peinture?

Je ne sais pas.

Tu te souviens de ta première émotion devant un tableau ?

Non. Ou plutôt si. Chez mes grands-parents dans la chambre à coucher, l’Angélus de Millet, très déprimant. Et plus déprimant encore, effrayant même, chez mes autres grands-parents, les tableaux avec Jésus, la crois, la résurrection. Tout cela très sombre. C’est une fois adulte, que j’ai commencé à apprécier les tableaux. Ces images sans mots. Il a fallu que je connaisse un peu la vie pour comprendre, non, pas comprendre : sentir.

Ton travail flirte parfois avec le surréalisme…

Le surréalisme m’a familiarisé avec ce qui n’a pas de sens. L’irrationnel. Il m’a donné le goût de l’insolite, de l’incongru, du dissonant.

L’esprit du surréalisme a influencé beaucoup de dessinateurs d’humour, mais tu ne t’es jamais essayé à cette discipline, le dessin pur…

Je regarde Steinberg, Ungerer et les autres depuis un certain temps, mais je crois que c’est la discipline la plus dure à aborder, la plus abstraite, la plus ingrate. Le dessinateur de bandes dessinées fait un travail beaucoup plus ordonné. Plus rassurant. Mais j’aimerais y arriver avec le temps, dessiner vraiment.

Tu as néanmoins dessiné un album, la Beauté, dans lequel chaque dessin doit se suffire à lui-même. Pourtant, on y sent la préoccupation de l’ensemble, de la suite, du dessin d’avant et de celui d’après. Est-ce encore une préoccupation d’auteur de bande dessinée ?

Bien sûr. Je le regrette, mais, finalement je crois que je suis obligé de passer par les mots. C’est à dire que je suis obligé de soutenir mon dessin par des mots, des phrases. Je crois.

Tu as vraiment envie de te débarrasser des mots ?

Oui, souvent! Mais j’y reviens. J’adore le dialogue. A la limite, un dessin raté dans une de mes bandes dessinées, ne me dérange pas. Mais il y a certaines bulles que je regrette, qui me trouent le bide quand je retombe dessus. Mal torchées, comme des fausses notes.

Si la bande dessinée est un art, les dessinateurs sont des artistes ?

Si un chanteur de variétés est un artiste, je suis artiste moi aussi. Je suis artiste mais sans être plasticien. Je ne suis pas écrivain non plus et pourtant j’écris. Mais j’ai des préoccupations d’artiste…

Quelles sont les préoccupations d’un artiste ?

C’est d’accepter le malaise (Rires) C’est de vivre avec ça.

Un artiste construit une œuvre ?

En ce qui concerne mon travail, mes livres, je ne m’accorde pas le mot « oeuvre ». Quand j’ai commencé à publier dans Fluide Glacial, j’étais content de travailler dans un magazine humoristique, populaire. Je voulais faire un truc industriel, qui soit diffusé. Je sortais des Arts Déco où l’on me proposait de m’orienter vers la peinture. Je m’étais dit : « Oh non, non! » Je ne voulais pas faire un travail muséifiable. Je ne voulais pas être civilisé. Je voulais être jetable.

On peut voir la bande dessinée comme un territoire vierge, entre mass-market et galerie d’art…

Oui, la bande dessinée est un moyen, pour moi, vraiment agréable d’acquérir une certaine liberté artistique. Je n’ai jamais été tenté par la réussite sociale du metteur en scène de cinéma ou par celle de l’écrivain de littérature. Avec tout ce que cela implique de servitude et de dévoiement. Le monde de la bande dessinée est un terrain en friche. Je suis libre. Au-dessus de la bande dessinée, il n’y a pas de Panthéon, tu es tranquille. D’une certaine manière, je me méfie du regard du monde. Tout ce qui m’intéresse, moi, c’est de « faire ».

Faire et défaire. Tu ne t’installes jamais dans une forme.

Je ne suis pas stable du tout, je ne pense pas avoir un style en dessin, je ne sais pas ce que signifie le “style”. A chaque début de livre, je ne sais pas du tout comment faire. Je recommence à zéro. Je laisse tomber mes manières de faire quand j’ai l’impression que je commence à me caricaturer moi-même. Quand je vois les tics apparaître, c’est horrible. Je veux toujours échapper à moi-même.

Et, aujourd’hui, tu travailles sur deux ouvrages en même temps. Une bande dessinée en strips, Adieu Paul Newman, et une suite de dessins, intitulée Le Reflux. Ce sont deux disciplines très différentes…

Cette bande dessinée me demande tellement d’effort que j’ai commencé cet autre livre. Le format du strip est étouffant. J’ai l’impression de creuser un tunnel. Ludovic Debeurmea dit que pour fabriquer de la bande dessinée, il fallait être calme, et que lui ne l’était pas, calme. Il a raison, il faut être calme, il faut être pondéré, méthodique, patient. Je ne suis rien de tout cela, mais je ne me vois pas envie de déserter le champ de bataille pour autant.

Tu rends laid le personnage masculin d’Adieu Paul Newman, mais tu soulignes la beauté des femmes qui l’entourent.

Je me suis représenté, avec quelques mois de plus.

Et ce personnage vit des histoires qui ne ressemblent pas à ta vie ?

Non. Peut-être, oui. Pour l’instant, le personnage principal est – je trouve – très déplaisant… J’ai envie de dessiner des choses plus agréables… Si Renoir me fascine, c’est parce qu’il chante la beauté ou la plénitude. Il est plus facile d’être amer, d’être cynique, d’être désabusé. C’est une forme de paresse intellectuelle, le sarcasme.

Dessiner Reflux est agréable ?

Reflux est un bréviaire. Un marabout de ficelle. Un cadavre exquis. À base de réminiscences. Tarzan, Alain Delon, André Hardellet, Michel Leiris, Saul Steinberg, André Franquin, Lucas Cranach, Marcel Bovis, Walt Disney… Donc, je suis parti pour un autre livre compliqué… J’ai quitté un truc compliqué pour quelque chose d’encore plus compliqué… Le second Petit Christian était trop facile à faire.

Trop facile à faire ?

Les gens vraiment proches, qui me connaissent parfaitement, me disent : « tu t’es pas foulé ». C’est vrai. C’était très agréable, mais il faut que je me donne un peu de mal.

Tu as la tentation de l’effacement et tu vis au sommet de la Butte -Montmartre…

A Paris, plus que dans un trou à la cambrousse, tu cours le risque de te perdre, de déraper. Ici, tu es plus tenté, plus charmé. Pour moi, la vie sociale, la vie en société, dans le monde, dans une ville capitale, c’est toutes les chances d’être corrumpu. J’ai cette idée en tête : « Mon bonhomme, on va tenter de te corrompre. » On va réussir à te faire un bac G. L’ermite est à l’abri… Je suis fasciné depuis toujours par les récits de naufrages et d’îles désertes. Le soldat japonais oublié sur un îlot en plein Pacifique. Les Robinsons Suisses… Dans un trou, Tu es moins tenté.

(note du 14 avril 2013 : les ouvrages en cours de réalisation dont il est question dans les lignes qui précèdent seront finalement agglomérés entre eux pour donner lieu à l’ouvrage Pour en finir avec le cinéma, publié en septembre 2011 au éditions Dargaud.)

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Beat Hotel (une histoire avec William Burroughs et Henri Michaux)

beat hotel

Entre 1957 et 1963, trois des piliers de la beat génération – William Burroughs, Allen Ginsberg et Gregory Corso – adoptent pour quartier général un vieil hôtel déglingué de la rue Gît-le-Cœur, à quelques dizaines de mètres de la Place Saint-Michel. C’est là – entre autres – que Burroughs et l’anglais Brion Gysin inventeront le principe du cut-up. Le lieu est resté dans la légende sous le nom de Beat Hôtel.
Le britannique Barry Miles – ami des susnommés, figure légendaire du swinging London hippie et pop, biographe de Bukowki et de Mc Cartney – consacre un ouvrage documenté et pointu sur ce haut lieu de la création littéraire et de la prise de stupéfiants. Publié en France par Le mot et le reste en novembre 2011 dans une traduction d’Alice Volatron, l’ouvrage est incontournable pour la connaissance de la contre culture dans la seconde moitié du XXe siècle.
Page 209, Barry Mile rapporte une anecdote qui éclaire les rapports entre écriture et défonce.
A l’automne 1959, William Burroughs demande à Allen Ginsberg reparti à New York de lui envoyer de la mescaline, légale aux Etats Unis comme en France.
A cette époque, Bill voit souvent Henri Michaux, pour parler des effets des drogues hallucinogènes. C’est Jean-Jacques Lebel qui les a mis en contact. Le même Lebel qui avait présenté les poètes beats – Ginsberg, Corso et Burroughs – aux amis de son père, Marcel Duchamp et Man Ray ; Ginsberg s’était prosterné devant l’inventeur du ready-made et Corso avait découpé sa cravate – les anciens dadaïstes ont finalement trouvé très sympathiques ces beatnicks avinés.
Quand Burroughs reçoit la mescaline, il n’hésite pas à en faire profiter Michaux. Quelques temps plus tard, l’auteur du Festin Nu/Naked Lunch envoie un court texte à celui de Howl :
« Il semble que M. se dépêchait de rentrer chez lui après avoir avalé son comprimé de mescaline avec du thé chaud dans un café – trop pauvre pour se payer un réchaud, tu comprends – et il rencontra B. au marché. (…) Alors B. a dit « Ah Monsieur M. Asseyez-vous, prenez un café et regarder passer la parade. » Et M. se débarrassa de lui : « Non ! Non ! Je dois rentrer et voir mes visions » et il se précipita chez lui, ferma la porte, la verrouilla, tira les rideaux, éteignit les lumières, se mit au lit , ferma les yeux et il y avait Monsieur B et Monsieur M. demanda : « Que faites-vous là, dans ma visions ? » Et B. répondit : « Oh, je vis ici. »

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Gerty Colin et Marcel Dassault : une relation particulière

( Sous le titre “Gerty et Marcel”, ce texte a fait l’objet d’une publication sous la forme d’un fascicule tiré à 365 exemplaires et envoyé comme carte de vœux aux amis de l’auteur en janvier 2013.)

Gerty Colin, dite Lise Lacour ou Eliane Roche, s’est éteinte le 23 juin 2006 à Malestroit dans le Morbihan, âgée de 85 ans. Dans ses archives, ses filles Danielle et Anne ont retrouvé une partie de sa correspondance avec Marcel Dassault. Deux brouillons de la main de Gerty et quatre-vingt lettres signées de l’avionneur. La première est datée du 13 août 1968 et la dernière du 26 mai 1983. Elles racontent quinze années de la collaboration entre le rédacteur en chef de Jours de France et sa plus fidèle romancière.
En 1968 , Gerty Colin et son époux José-André Lacour remontent de Saint-Paul de Vence où ils viennent de passer les trois dernières années. Ils sont financièrement à bout de souffle et logent pour quelques semaines chez leur fille aînée en banlieue parisienne. Gerty et José sont belges. Gerty est née en 1921 à La Louvière, en pays wallon, elle est fille unique, brillante écolière, présentée au Roi. A 18 ans, elle s’inscrit à l’Université Libre de Bruxelles en philologie romane. Latiniste, elle se destine au professorat, mais elle rencontre l’amour. Un jeune poète de 20 ans, José-André, originaire du bassin industriel de Charleroi. Avec son ami Alain Bosquet, il publie une revue de poésie, déjà remarquée, Pylone. La guerre et la naissance de leur fille Danielle précipitent leur union.
En 1945, Gerty et José s’installent à Paris. Après un premier succès littéraire à Bruxelles, le poète devenu romancier rêve de la ville lumière. Diplôme en poche, Gerty doit abandonner toute ambition universitaire. Le matin, elle écrit sous la dictée de José les romans de genre – western, policier, espionnage, fantastique, curiosa – qu’il signe sous un grand nombre de pseudonymes. En 1948, pour financer l’accouchement de leur seconde fille, Anne, José rédige en quelques jours un roman érotique, Clayton’s college. L’ouvrage lui vaudra le tribunal, mais restera un classique du genre, réédité par Régine Desforges, Jacques Sadoul puis Jean-Jacques Pauvert. L’après-midi, José cisèle de son écriture cursive, brûlant cigarette sur cigarette, les pages du roman en cours – celui qu’il signe de son nom – ou les dialogues d’une pièce de théâtre. De son côté, Gerty dactylographie les manuscrits de la veille.
Ainsi Gerty est devenue femme d’écrivain. En 1953, elle devient femme de lettres. Elle a 32 ans, elle écrit La bonne trentaine ; musique de chambre sensible et joyeuse. René Julliard, l’éditeur de José, le publie en 1955. Sans écho. Gerty travaille déjà sur un plus gros roman, plus symphonique, les amours de Marie Mancini et du roi Louis XIV, Un si grand amour. Une romance psychologique savamment documentée. Robert Laffont le publie en 1957. Le succès est aussitôt au rendez-vous et Gerty trouve sa voie, les mélodrames de l’amour mêlés au drame de l’histoire. Elle enchaîne avec Le destin de Cosima, la vie sentimentale de Cosima Wagner, publié en 1959. Cette fois, le succès est international.
Au même moment, les efforts constants de José, ces milliers de pages noircies, investies, finissent par payer. En 1956, son septième roman, La Mort en ce Jardin, est adapté par Luis Bunuel avec Simone Signoret et Michel Piccoli. Deux ans plus tard, L’année du bac, sa cinquième pièce, écrite en onze jours, est créée à Paris. Elle tient l’affiche jusqu’en 1961, est jouée dans onze pays. Dans le même temps, il signe l’adaptation de deux pièces américaines – dont Ouragan sur le Caine – qui suivent une voie identique. A quarante ans, José connaît l’ivresse d’être joué simultanément trois fois, chaque soir dans Paris, avec le même succès.
La famille Lacour s’est installée dans une grande demeure sur les hauteurs de Triel sur Seine. On y reçoit beaucoup – de Christian Bourgois à Yves Ciampi, de Daniel Gélin à Yves Robert -, la terrasse est large.
José jouit de ses succès, Gerty s’occupe du reste.
En 1963, José écrit un film avec Clouzot, L’enfer, qui ne sera jamais tourné. Pour travailler sur ce scénario, le cinéaste a invité les Lacour à Saint Paul de Vence, à la Colombe d’or. Ils s’y plaisent. Deux ans plus tard, Gerty et José laissent les bords de Seine et s’installent dans le sud avec leur fille Anne et – pour quelques mois – leur petit-fils José-Louis. Ils décélèrent, ils en ont les moyens, enfin. Après avoir réalisé lui-même l’adaptation cinématographique de L’année du bac, avec Sheila en débutante, José veut se consacrer exclusivement à son grand roman. La Malsamine. René Julliard en a publié le premier tome, passé inaperçu, en 1951. Dépité, José avait enchaîné avec trois autres romans qui avaient connu leur succès, mais il attendait le moment propice pour reprendre cet ouvrage, à ses yeux le plus important. Mais il peine sur ce qui doit être son chef d’œuvre et n’arrive pas à conclure ce second tome. De surcroît, les deux pièces écrites durant cette période ne sont pas montées, trop ambitieuses en termes de production, trop de monde sur scène. José dévisse et abandonne son stylo. Pendant ce temps, depuis Les châtelains de Laeken, l’histoire de la famille royale belge publiée en 1963 par Laffont, Gerty n’a rien produit non plus. Un jour, il faut lâcher la maison sur les remparts de Saint-Paul.
Et les deux écrivains qui n’écrivent plus reviennent dans ma vie.

Au début des années 2000, je demande à ma grand-mère d’écrire un texte sur Marcel Dassault. Beaucoup de repas de mon enfance étaient égayés des aventures du milliardaire. La plus fameuse était celle de sa maison de campagne. Invité dans la résidence secondaire de son vieil ami le publicitaire Bleustein-Blanchet, Dassault déclare s’y plaire. N’y aurait-il pas une maison à vendre à proximité ? Un agent immobilier est convoqué sur l’heure. Il existe une seule maison dans le périmètre et elle n’est pas à vendre. Ou plutôt, sous forme de boutade, ses propriétaires, en plein déjeuner, en demandent une somme exorbitante, quatre ou cinq fois sa valeur. Sans même visiter l’objet de son désir, Dassault accepte aussitôt, mais à l’unique condition que les vendeurs quittent leur maison immédiatement. Et mon grand-père José de se réjouir à l’évocation de ces gens abandonnant leur maison sur le champ, valises remplies à la hâte, mais avec un énorme chèque en poche. L’autre histoire récurrente des repas familiaux était la préférée de ma grand-mère Gerty. Un jour, Dassault croise dans un couloir du journal une femme aux yeux rouges. Il s’enquiert des raisons de ce visage tourmenté et apprend que cette femme vient de perdre son époux. En guise de consolation il lui fait parvenir non pas des paroles réconfortantes, mais une importante somme d’argent.
Quand, vingt-cinq ans plus tard, je projette de publier une revue au titre transparent, Déjà vu, je pense aux souvenirs de ma grand-mère sur Dassault. J’ai alors en tête Tonton Marcel, la bande dessinée satirique de Régis Franc, et les mots de Gerty s’avèrent lissés par le temps du pardon. Déjà vu ne vit pas le jour, mais Gerty ne termina jamais son texte non plus. Il reste pourtant 12 597 signes qui lui donnent la parole face aux 80 lettres de Marcel.
Elle raconte ainsi leur premier contact : « Etant en 1968 dans une période plutôt faiblarde question finances, nous avons eu la chance d’être engagés en août comme conférenciers sur un paquebot de croisière dans les pays nordiques.. Il s’agissait en fait de deux croisières de quinze jours. Le bateau est donc revenu au Havre entre les deux, au milieu du mois d’août, et si je raconte ces menus détail, c’est pour dire que le courrier nous y attendait, au Havre, et que j’eus la surprise d’y trouver une lettre de Marcel Dassault qui avait visiblement aimé mes deux livres et voulait m’engager pour lui écrire un roman inédit qui lui tenait à cœur. Il s’agissait d’une histoire de Maxim’s assortie de l’histoire d’une courtisane. Le paiement était très confortable; c’était vraiment une bonne nouvelle. Revenue à terre à la fin du mois, je me suis mise en rapport avec le journal, j’ai donné une réponse affirmative à cette proposition mirifique. »

En 1968, âgé de 76 ans, le providentiel Marcel Dassault est alors une légende vivante, l’un des industriels les plus puissants de l’hexagone. Sa vie raconte le passage d’un siècle à l’autre, du train à l’avion.
Marcel Dassault est né Marcel Bloch le 22 janvier 1892 dans le neuvième arrondissement de Paris. « D’un père alsacien  et d’une mère marseillaise » écrivit-il quatre-vingt huit ans plus tard. Quand il visite l‘exposition universelle de 1900, le plus jeune des quatre fils Bloch est âgé de huit ans et il connaît la révélation de « la fée électricité ». Dix ans plus tard, il s’inscrit à l’école Bréguet ; il sera ingénieur. Un jour, il voit passer le premier aéroplane à survoler la Tour Eiffel. En 1912, il s’inscrit à l’Ecole Supérieure d’Aéronautique, la seule du genre au monde. Il y côtoie Meyer Gourevitch, futur créateur du Mig soviétique.
En 1915, le jeune Marcel met au point une hélice révolutionnaire en « lamellé collé », baptisée Eclair. L’état décide d’en doter tous ses avions. C’est le premier succès de Marcel Bloch. Et aussi la martingale de toute sa carrière d’ingénieur doublé d’industriel : travailler uniquement pour l’état – principalement l’armée de l’air – et se développer avec les fonds de celui-ci. Dès 1916, il décide de construire son premier avion. Le gouvernement lui en commande mille exemplaires; la fortune. Le premier sort de l‘usine le 10 novembre 1918. Le lendemain, l’armistice est signée. La commande est divisée par dix.
Au lendemain de la grande guerre, Marcel épouse Madeleine. Elle a 18 ans et lui, 27. De son mariage, il dira quelques décennies plus tard : « Ce fut le plus beau jour de ma vie ». Deux fils naissent dans le même mouvement : Claude en 1920 et Serge en 1925. Les années 1920 et 1930 voient l’avionneur prospérer avec succès, en dépit d’une nationalisation sous le Front Populaire. En 1940, la défaite française l’abat en plein vol. Dès octobre, suite à la promulgation la loi sur le statut des juifs, Marcel Bloch est arrêté, considéré comme un « individu dangereux pour la sécurité publique et la Défense nationale ». Le Pilori, organe collaborationniste, se déchaîne : « Une telle crapule n’a même pas besoin de jugement. Puisque nous sommes toujours en guerre, il suffirait d’un poteau, d’un fossé et de dix balles pour que justice soit faite. » Le 30 mars 1944, c’est la Gestapo qui le prend en charge. Le 17 aout à Drancy, Marcel est embarqué dans le dernier train de déportation vers l’Allemagne, choisi personnellement par le SS Aloïs Brunner, bras droit d’Adolph Eichmann dans la mise en place de la solution finale. Le 25 aout 1944, Paris est libéré. Marcel arrive à Buchenwald.
Dans l’ouvrage très mince que Dassault consacrera à sa propre vie en 1970, Le talisman, il écrit sur ses premiers instants à Buchenwald : « Je vis une haute cheminée dont les briques étaient incandescentes et d’où s’échappait une épaisse fumée noire. Je demandai à un déporté arrivé avant moi au camp qu’elle était l’origine de ce feu de cheminée. Il me répondit que c’était le four crématoire et que, lorsque on était à Buchenwald, le tout était de savoir si un jour on en sortirait par la porte ou par la cheminée. » Matricule 39611. Le 13 avril 1945, les chars américains de Patton sont là. 25 000 français furent déportés à Buchenwald. Arrivé depuis huit mois, Marcel Bloch est des 2900 survivants. L’homme de 53 ans pèse 35 kilos. Pour revenir en France, il voyage en avion pour la première fois de sa vie. En 1946, il ajoute officiellement à son patronyme le pseudonyme de son frère – dit Chardasso puis Dassault -, héros de la résistance, qui a remonté les Champs Elysées avec le général de Gaulle le 26 aout 1944. Ainsi, en 1949, Marcel Bloch-Dassault devient Marcel Dassault. Il n’acceptera plus jamais d’être appelé Bloch. « Marcel Bloch est mort à Buchenwald », expliquera-t-il. Sur cette même trajectoire, la décennie suivante, il se convertit au catholicisme.
En 1952, Marcel Dassault construit le premier avion de chasse français à passer le mur du son : le Mystère II. En 1957, il lance le Mirage III. Son best seller : 1389 exemplaires en vingt-cinq ans d’exploitation. Avec pour meilleurs représentants les pilotes israéliens ce jour de 1967 quand, en quelques minutes, les Mirage de Tsahal abattent sept Mig syriens. Plus tard, pour justifier le nom du Mirage, Dassault écrira : « Dans mon idée, tout comme une vision dans le désert, le pilote ennemi le verrait mais ne l’atteindrait jamais. »

L’aventure de presse de Marcel Dassault commence en 1952. Une tradition chez les capitaines d’industrie de posséder son propre journal. Le 9 mai, les kiosques affichent un nouvel hebdomadaire : Semaine de France. L’objectif est de concurrencer Paris-Match, de l’industriel Jean Prouvost. A la fin de l’année, Dassault décide d’arrêter les frais. En novembre 1958, avec Jours de France, Dassault se relance dans la bataille. Le fidèle général Guillain de Bénouville dirige la rédaction. Très vite, le combat contre Paris-Match est de nouveau perdu. Pour sauver Jours de France, il faut changer d’orientation éditoriale; c’est à ce moment que Dassault et Bénouville conceptualisent celle de « la vie en rose ».
L’histoire de Jours de France est très peu documentée. Aucun historien de la presse ne semble s’y être intéressé et les biographes de Marcel Dassault, Pierre Assouline comme Guy Vadepied et Pierre Péan, effleurent le sujet. Dans son autobiographie, Le talisman, l’homme, alors âgé de soixante-dix huit ans, consacre l’avant-dernier chapitre à son journal. Par sa concision et sa franchise, il mérite d’être cité dans son intégralité : « Tout parlementaire désire avoir un petit journal. C’est ainsi que le général de Bénouville et moi-même avons crée Jours de France. Au début, Jours de France était un journal politique mais très vite nous avons compris que, pour qu’un journal politique ait une influence, il fallait qu’il soit beaucoup lu et que, pour être beaucoup lu, il ne fallait pas y parler politique. Cela nous a conduit à faire un hebdomadaire de grande diffusion dans lequel nous ne parlons jamais des catastrophes que l’on voit à la télévision, dont nous entretient la radio et que reprennent tous les quotidiens. Nous avons voulu donner à nos lecteurs quelque chose d’autre. Les femmes sont très intéressées par nos romans, et surtout par la mode, bien sur, qui plaît aussi aux hommes. C’est en quelque sorte, l’hebdomadaire de la vie en rose ! Lorsque, par hasard, nous publions un article politique, il est vu par 4 millions de lectrices et de lecteurs. » En regard du style plane adopté tout au long du texte, l’unique point d’exclamation utilisé pour l’avant-dernière phrase hystérise brusquement la phrase, à la manière d’un slogan. En réalité, une profession de foi.

Dès sa création, Jours de France installe ses bureaux au rond-point des Champs-Elysées, dans l’hôtel construit par le duc de Morny pour la future princesse Poniatowski. Les murs des bureaux sont décorés de toile des maîtres que le maître des lieux affectionne : Boudin, Utrillo, Cézanne. C’est là que chaque jour, Dassault viendra superviser la bonne marche de son entreprise de presse tout en dirigeant le reste de son empire industriel. C’est à l’hôtel de Morny que tout se passe, que Dassault reçoit tout le monde. De tous bord : des communistes qui viennent solliciter une aide pour renflouer l’Humanité et auxquels le matricule 39611 ne refuse jamais rien, ou Jacques Chirac qui a sauté sur ses genoux quand il accompagnait son banquier de père, ami des Dassault. Si Marcel a été radical-socialiste avant-guerre, il deviendra député gaulliste dans les années 1950 pour terminer sa carrière politique doyen de l’assemblée en 1986, dans la mouvance du jeune Chirac. Le pouvoir politique lié à la puissance industrielle, c’est une simple loi des affaires.
Il n’est pas certain que la rentabilité financière du journal fut une priorité pour son propriétaire. Dans le monde de la presse, il se disait que Jours de France était plus donné que vendu. Il est vrai que l’hebdomadaire était routé gratuitement à tous les cabinets de médecins et de dentiste de l’hexagone. Il est vrai aussi qu’il était distribué aux milliers de salariés des entreprises Dassault. Il est vrai que lors de ses campagnes, chacun de ses électeurs est gratifié d’exemplaires du journal. Plus que d’être vendu ce qui importait à Dassault était d’être lu.
Une anecdote rapportée par Pierre Assouline : Marcel Dassault remonte les Champs Elysées, il se rend au cinéma. Passant devant un kiosque à journaux, il inspecte la devanture. Où est Jours de France ? Caché entre deux autres hebdomadaires. Dassault gourmande la kiosquière « Ça ne va pas. Il va falloir arranger cela… Tenez, je vais vous en acheter un… » Il lui tend un billet de 500 francs et part sans attendre la monnaie.
En 1964, Marcel Dassault connaît un drame personnel qui l’affiche en Une de l’actualité: son épouse est enlevée, une rançon est demandée. Les ravisseurs se révèlent des branquignols, pas sanguinaires, que la police confond avec rapidité. Pendant sa détention, Madame Dassault a été très bien traitée, elle lisait Bonnes soirées. Le cerveau est un ancien huissier de Jours de France, très au fait des allées et venues de son patron. Vingt ans de prison ferme.
A la fin de l’année 1965, Dassault se lance son plus grand défi de presse : le lancement du quotidien Vingt-quatre heures. Il y investit une fortune et tout son temps, s’impliquant à tous les niveaux de la conception du journal. Moins d’un an plus tard, il stoppe l’hémorragie financière et abandonne définitivement son rêve ultime de capitaine de presse – finalement réalisé par son fils Serge qui achètera Le Figaro dans une optique éditoriale que n’aurait pas désavouée son père : « J’en ai assez de me faire insulter par des journalistes incompétents, donc je veux pouvoir répondre. »
Dès lors, toute sa passion pour la presse se cristallise sur Jours de France. Pierre Assouline décrit ainsi Marcel Dassault dans son rôle de rédacteur en chef : « Il bombarde ses chefs de service de notes à tout propos. Certaines font deux lignes, d’autre une page. Tout y passe : la longueur d’une définition de mots croisés, l’ordre du sommaire, le contenu des petites annonces… » Il choisit les célébrités affichées en couverture, ses préférés semblent être Thierry le Luron, Chantal Goya, Sylvie Vartan, Dalida, Caroline de Monaco ou, beaucoup plus tard, Sophie Marceau, dont il produira le premier film, La Boum. Au sommaire de son journal dans les années 1970: deux séquences atypiques : une rubrique aéronautique très pointue et une chronique mondaine en images assurée par Edgar Schneider, présent sur chaque cliché avec brushing grisonnant et cols pelles à tarte.
C’est donc un patron de presse atypique –revendiquant le rôle de rédacteur en chef – qui surgit dans la vie de Gerty un beau jour de l’été 1968.

La première lettre débute par un sobre « Madame, », puis : « J’ai été intéressé par votre roman Un si grand amour, notamment par la première partie qui se rapporte aux amours de Marie Mancini et Louis XIV. » Il annonce l’achat des droits du roman aux éditions Robert Laffont. Dès la sixième ligne, l’homme va droit au but, sa proposition est aussi directe que concrète : « Par ailleurs, j’aimerais savoir si vous pourriez écrire pour Jours de France un roman, qui durerait à peu près un an et qui comporterait chaque semaine une livraison de 16 pages dactylographiées, à double interligne ? Chaque livraison vous serait payée 1.500 francs. » En 1968, le SMIG est alors de 540 francs, mensuel. Dans la foulée, le patron de Jours de France « propose » deux sujets susceptibles de l’intéresser : l’histoire du restaurant Maxim’s ou celle des égéries de la IIIe République. « Si cette proposition vous intéresse, veuillez me le faire savoir et je vous convoquerai début septembre pour que nous puissions en discuter plus à fond. Croyez, Madame, à l’expression de mes sentiments les meilleurs.». Un tampon stipule : « Dicté par téléphone ».
Le courrier du 5 septembre laisse entendre que Gerty et Marcel se sont parlés : « Faisant suite à notre conversation, à titre d’essai, commencez par l’histoire de Rachel, en six épisodes. » Dès cette seconde lettre, il se mêle de l’histoire : « Ce récit doit être historique, mais aussi romancé. Ajoutez-lui une histoire créée de toutes pièces, par exemple celle de la femme de chambre de Rachel. Ces deux histoires s’entremêleraient l’une l’autre. » Le rédacteur en chef annonce par ailleurs que la romancière disposera « entièrement des droits de ces articles pour faire paraître un livre en librairie. » On ne peut pas rêver meilleurs conditions financières. Pour la première fois, la lettre est signée de la main de Marcel Dassault.
Les quatre lettres du mois d’octobre 1968 sont adressées en Belgique, à Gilly, dans la périphérie de Charleroi, chez belle-maman Blanche Lacour. Gerty et José ont trouvé refuge dans le giron familial. A la lecture des courriers de Marcel, Gerty semble travailler dur depuis un mois et demi. Les deux premiers épisodes de Rachel sont jugés « parfaits », mais le troisième fait déjà tousser le commanditaire. « Puisque nous faisons à la fois de l’histoire et du roman, je souhaite que Rachel soit une héroïne pour le lecteur. A cet effet, il faut supprimer de son caractère tout ce qu’il a de mauvais et de désagréable pour que le lecteur ne s’en dégoutte pas. » Pour la suite, il aimerait lire « des choses plus légères et plus charmantes dans le genre de la première partie d’Un si grand amour, jusqu’au moment où Louis VIV conduit Marie Mancini prendre le carosse qui va l’emmener en Italie. » Sa dactylographe oublie un R à Carrosse et la lettre est sans doute signée sans être relue.
Le 17 octobre, Marcel annonce qu’il a « rectifié » le troisième épisode de Rachel « pour le mettre davantage dans le style des lecteurs de Jours de France ». Il rappelle à la romancière qu’il lui a suggéré d’imaginer une femme de chambre « ce qui aurait permis de diversifier le récit. » Pour autant, après ce tour de chauffe, il lance déjà Gerty sur la piste de Maxim’s et attend avec impatience ses premiers essais « car je veux me rendre compte si vous avez bien compris le style de Jours de France, on ne dit jamais du mal de personne, on voit toujours les choses du bon côté, ce qui n’empêche pas des récits légers et quelque peu galants, sans arriver, naturellement, à une grossièreté excessive. »

L’écriture, Marcel Dassault y a pris goût au tournant des années 1910 quand il était encore jeune étudiant de Sup’Aéro. A une époque où il était reproché aux ingénieurs de ne pas savoir exprimer leurs idées sous forme de rapports clairs et compréhensibles, le professeur Borie devait enseigner à ses élèves en aéronautique les rudiments de la rédaction. Un manuscrit retrouvé par Pierre Assouline à la Bibliothèque Nationale extrait la substantifique moelle de son enseignement. Il conseille à ses apprentis ingénieurs de fuir les digressions « qui alourdissent le développement, fatiguent le lecteur, obscurcissent l’argumentation. » En terme de style, « le ton doit être simple  (…) en proscrivant tous les mots, toutes les expressions, toutes les phrases qui ne seraient pas celles que l’on ferait volontiers en causant correctement, mais naturellement, avec un ami bien élevé (…) Il faut se rappeler qu’en affaire le temps est précieux et ne pas gaspiller inutilement celui de nos lecteurs. »
Les souvenirs de lectures préférés de Marcel Dassault trouvent leur source dans sa jeunesse. La Fontaine, la comtesse de Ségur, Delly, Perrault, Jules Vernes. Amateur de conte et de fable, il estime que toute la philosophie du monde – comprendre : le bon sens -, est révélée dans ces lectures. Il semble qu’il arrête de lire de la fiction vers 26 ans. Quand il y revient, 40 ans plus tard, c’est donc pour des raisons professionnelles.

Pour ce rédacteur en chef aux goûts littéraires particuliers, Gerty se remet au travail selon ses indications. L’histoire d’une cocotte. Dans les années 2000, elle écrit à propos de cette genèse : « Il s’avéra que les plus célèbres courtisanes françaises, les plus fameuses et les plus ruineuses, avaient toutes commencé de la même façon: une liaison amoureuse dans leur prime jeunesse, suivie par l’utilisation de leur beauté, de leur aura sexuelle pour devenir des femmes très désirées et entretenues royalement par des hommes très riches qu’elles ruinaient fréquemment très allègrement. Elles étaient intelligentes et avaient le plus souvent connu dans leur prime jeunesse des déboires variés: perte des parents, père cruel, misère, etc. J’avais donc à imaginer quelque chose de semblable pour une héroïne, quelque chose de pas trop tragique, pas trop choquant surtout, car Jours de France était évidemment une revue qui ne devait pas trop attrister, pas verser dans le vulgaire, encore moins dans le choquant. Nous étions à l’époque sans domicile fixe, attendant de trouver un appartement à notre convenance (la crise du logement, plus de vingt ans après la fin de la guerre n’était pas encore entièrement terminée), nous faisions des séjours au château du Rondon, noble demeure appartenant à la Société des Auteurs pour le repos ou le travail paisible de ses adhérents, située à Olivet, sur le Loiret, près d’Orléans. J’ai inventé une jeune orpheline de seize ans, ne voulant plus être à la charge de personne, et, étant intelligente, assez instruite, sachant coudre et broder et parlant même un peu d’anglais, désirait venir chercher un métier à Paris. Elle y avait un ami d’enfance, Léon, qui était chasseur au fameux Maxim’s. Grâce à cet emploi, que je décrivis, il connaissait bien la capitale, au moins sous un aspect particulier, et le quartier où se trouvait le célèbre restaurant, fréquenté par des hommes du monde – et des femmes du demi-monde. Il trouva rapidement une chambre avec cheminée sous des combles pour sa protégée, et un emploi chez une modiste qui faisait un chemin remarquable: Jeanne Lanvin. Elle y était arpète, livrait les chapeaux à une clientèle chic, et se fit aimer grâce à sa gentillesse par les ouvrières de l’atelier, notamment par l’une d’elles, remarquablement douée. Catherine était aux anges. Elle le fut encore plus encore le soir où elle alla voir la Dame de chez Maxim’s, Léon ayant été invité « avec une petite amie » par l’auteur, Feydeau, client assidu de l’établissement en question. La suite était à trouver, et je le fis. »

Le 26 décembre, Marcel écrit à Gerty, basée à Gilly : « Votre deuxième épisode est bien, et il ne dit du mal de personne ». Le 2 janvier 1969, il poursuit : « Votre troisième épisode de Maxim’s est très bien. » le 10 janvier : « Si ce récit se termine aussi bien qu’il a commencé, nous en ferons d’autres à la suite. » Dans la lettre du 29, premier écho d’un premier faux pas : un épisode est refusé. « Comme déjà dit, je vous réglerai l’épisode qui ne paraîtra pas. Enchaînez avec d’autres épisodes. »
Les courriers suivants sont datés de mars et sont adressés au château du Rondon où le couple Lacour loge et travaille. Une lettre du 10 mars notifie que 12 épisodes ont déjà été acceptés, dont un entièrement réécrit, et que 13 ont donc été réglés pour la somme de 19 500 francs. Auparavant, celle du 3 mars, en dit long sur le dirigisme rédactionnel du créateur de Jours de France. Il s’agit du huitième épisode de Maxim’s. « Il n’est pas mal, mais il y a quand même, comme d’habitude, des choses qui peuvent être désagréables pour les lecteurs et qui n’apportent rien au récit. » Il fait part des coupes franches faites au texte, sans manquer de les justifier : « A la page 2, je lis : “Sa mère aurait voulu qu’il se mariât, mais il ne répondait que mollement à ses insinuations et il regardait à peine les jeunes filles de son rang. Il ne lui était jamais venu à l’idée qu’il put faire un mariage d’amour : cela se portait peu dans sa classe sociale et les jouvencelles titrées n’avaient pas d’attrait à ses yeux.“ Cette phrase n’apporte rien au récit et il y a beaucoup de jouvencelles titrées qui ont beaucoup d’attraits et qui sont lectrices de Jours de France. Inutile d’être désagréable avec elles. » Après encore un certain nombre de phrases coupées pour leur « inutilité », c’est à une correction de texte que s’affaire Marcel, arrivé au dernier paragraphe de la page 14 : « Votre phrase commence par “Mais la jeune femme, sitôt après lui avoir confié son manteau, venait au petit chasseur et lui disait bonsoir avec une simplicité naturelle…“ j’ai remplacé ce paragraphe par : “ Mais la jeune femme, sitôt après lui avoir confié son manteau, venait au petit chasseur et lui disait bonsoir en l’embrassant sur les deux joues, comme d’habitude, au grand étonnement des dames du vestiaire.“ »

Si Marcel se permet de donner des leçons d’écriture, c’est qu’il écrit lui-même, chaque semaine, sa célèbre rubrique Le café du commerce. Sous forme de dialogue, Dassault fait discuter ses habitués sur la marche du monde, avec pour seul objet philosophique : le bon sens. C’est sa manière à lui de prendre la parole dans l’agora, en sage. La prétention de l’un des hommes les plus riches de France à vouloir donner une voix et une pensée à l’homme de la rue fera longtemps ricaner Cavanna et les siens. Quelques décennies plus tard, déconnectées de leur actualité, les chroniques du Café du commerce sont devenues pour la plupart incompréhensibles. Le propre du journalisme politique.

En juin 1969, les Lacour sont toujours au Château du Rondon. Le 16 de ce mois, Marcel revient sur l’une de ses obsessions concernant l’écriture de Gerty « Chère Madame, Un si grand amour était très bien jusqu’au moment où Marie monte en carrosse pour partir en Italie. Je n’aimais plus la suite. » Il croit voir le même syndrome à l’œuvre dans Maxim’s et situe le moment de bascule à l’arrivée du personnage – réel – de la Belle Otéro. Il conseille à sa romancière de se recentrer sur les aventures des deux personnages imaginaires : Catherine et Léon. « Catherine devenant une grande courtisane et ayant toutes sortes d’aventures auxquelles Léon participerait de temps à autre. Je vous rappelle que ce roman se terminerait en 1918 par le mariage de Catherine avec un officier américain. Léon la verrait partir avec regret. Qu’en pensez-vous ? » Dès le lendemain, une nouvelle lettre arrive au Rondon : «  Ce roman ne s’appellerait pas Maxim’s, mais par exemple Catherine d’Olivet. Dites-moi ce que vous en pensez ? » Deux jours, plus tard : nouvelle lettre. Entretemps, Marcel et Gerty semble avoir parlé au téléphone. « Chère Madame, Comme suite à notre conversation, Léon qui aura toujours été l’ami fidèle de Catherine, mais qui n’aura jamais couché avec elle, finira par épouser une jeune sœur de Catherine, aussi jolie, mais beaucoup, plus simple, au moment où Catherine elle-même se mariera. Croyez, chère Madame, à l’assurance des mes sentiments les meilleurs. »

Entre temps, Gerty a mis en pratique le système appris de José dans entre 1945 et 1955. Dissocier le travail alimentaire de l’œuvre sans contrainte. Financer la seconde par le premier. Elle avait cru un temps fusionner les deux avec ses romans historiques, mais la pression de Dassaut fausse soudain l’équilibre entre ses aspirations à la fois littéraires et romanesques. Dassault envisage le roman comme un scénario, il voit l’intrigue et n’entend pas la musique des mots et des idées qui peuvent donner vie à la plus simple des histoires. En cette année 1969, pour retrouver le pur plaisir d’écrire, Gerty s’évade avec son second roman chez Julliard, Un tour au purgatoire. Le portrait d’un peintre, inspiré de Clouzot – qu’elle a bien connu – et de Picasso – sur lequel, elle a beaucoup lu. L’ouvrage passe inaperçu. Elle doit abandonner sa veine littéraire pour la seule alimentaire.

L’été 1969 est parisien pour les Lacour, installés dans l’appartement d’un ami, vaste grenier d’un immeuble de la rue Servandoni dans le sixième arrondissement. Marcel Dassault se déclare satisfait des nouveaux épisodes rendus. Le 27 août, il dicte par téléphone à sa dactylographe : « J’ai lu le quinzième épisode de Catherine d’Olivet. Léon est bien dans son rôle et vous ne dites pas de mal de Sarah Bernhardt, c’est parfait. »
Le 17 septembre, le vent tourne : « Nous vous avons payé les épisodes 17 et 18, bien que je les trouve mauvais et qu’il faille les refaire. » La critique du rédacteur en chef concerne essentiellement la tournure d’esprit de Catherine : « Elle ne doit pas être antipathique au lecteur ». Fin octobre, Gerty est rentrée en grâce : « Vos derniers épisodes sont bons ». Il demande simplement un peu de mouvement : « Comme votre récit doit être très illustré, pour pouvoir trouver des sujets de dessins, il fait que l’action soit assez rapide. » A la mi novembre, il rappelle qu’il désire un épisode par semaine et que « nous attendrons, probablement, que ce roman soit entièrement rédigé avant d’en commencer la publication. »
Entre novembre 1969 et mai 1970, chaque semaine, Gerty rend un épisode de Catherine d’Olivet. Durant cette période, les Lacour trouvent un grand appartement au 44 rue de la Pompe, dans le seizième arrondissement. Ils y resteront jusqu’aux derniers jours de José-André.

Pendant ce temps, entre 1969 et 1970, Marcel Dassault écrit ses mémoires. Il s’adjoint les services de collaborateurs pour la documentation, mais ne laisse sans doute à personne le soin d’écrire à sa place. On reconnaît dans son style les préceptes chers au professeur Borie, il semble écrire un rapport, sur sa vie. Il choisit pour titre celui d’un roman de Walter Scott, Le talisman. Le sien est un trèfle à quatre feuilles qui n’a jamais quitté son portefeuille. C’est l’aspect le plus ésotérique de l’ouvrage.
Bénouville est un ami de l’éditeur Robert Laffont, dont la Générale Immobilière Marcel Dassault possède 6,76% des parts. Laffont trouve le manuscrit bien mince pour sa collection Vécu, publiée en grand format, mais c’est le prix de vente du livre qui rebute finalement l’écrivain. Douze francs, propose l’éditeur. L’avionneur ne veut pas que son livre excède trois francs. Dans cette optique, Bénouville se rapproche des éditions de poche J’ai Lu, dirigé par Frédéric Ditis. Celui-ci choisit du papier épais, un corps de typographie important. Divise tous les sujets en autant de chapitres. Gagne de la place, de la main pour transformer le manuscrit en livre. Assouline rapporte que Dassault déclarera à Ditis : « Vous êtes mieux qu’un éditeur, vous êtes un collaborateur ». L’éditeur suggère parfois de rallonger un chapitre. Dassault accepte de reprendre la plume, le temps d’une ligne ou deux supplémentaires, rarement plus, Dassault ne délaye pas son encre. Il ne se laisse pas non plus dévier de sa ligne d’écriture, objective et scientifique. Quand Ditis lui propose d’évoquer avec plus d’insistance la guerre des Six Jours et lui suggère d’ajouter : « ces Mirage qui ont si bien fait leurs preuves aux mains des Israéliens contre les avions soviétiques des Egyptiens… ». Dassault s’y refuse : « Jusqu’à présent, on n’a rien écrit de désagréable pour personne. Pourquoi maintenant dire du mal des avions russes ? » Ce serait oublier que le concepteur du légendaire Mig côtoyait Marcel, sur les bancs de Sup’Aéro, 58 ans plus tôt.
Tiré initialement à 50 000 exemplaires, Le talisman bénéficie d’une campagne publicitaire tous médias, financée par l’auteur. Il se vendra 350 000 exemplaires, mais le taux de droits d’auteur – 6%, – touché par Marcel Dassault ne compensera pas les sommes engagés pour le promouvoir.

Après un silence de près de six mois, Marcel reprend la plume. La lettre du 5 mai qui arrive au nouveau domicile parisien de Gerty tombe comme un couperet : « J’ai trouvé que votre roman prenait une mauvaise posture ». Marcel annule la commande des 52 épisodes de Catherine d’Olivet, et joins un chèque de 16 500 francs pour couvrir les 11 épisodes restant à écrire. Il conclut par : « Tous les droits d’éditions vous sont réservés, mais nous n’avons pas l’intention de faire paraître ce roman dans Jours de France. »
40 ans plus tard, Gerty note : « J’étais d’une certaine manière soulagée, ayant déjà touché une jolie somme, et ne me trouvant plus astreinte à un travail que je n’avais jamais fait auparavant et qui était assez dur. J’en étais à la naissance d’une histoire d’amour entre notre arpète et un jeune comte, Philippe de Beausoleil, plus épris qu’il n’aurait été de mise de la jeune beauté. Après avoir succombé à ses avances, logée dans un appartement superbe, pourvue d’une femme de chambre, de bijoux et de toilettes splendides, elle faisait une entrée éblouissante chez Maxim’s et devenait une sorte de cocotte, très jeune, très belle, déjà très convoitée… Je ne vais pas raconter toute cette histoire, j’en ai déjà dit assez. Outre l’intrigue proprement dite, avec plein de nouveaux personnages, elle décrivait des tas de choses: l’exposition universelle de 1900, les premières automobiles, Trouville célèbre station balnéaire, évidemment des histoires de cocottes connues, fréquentant Maxim’s, et celles de nobles ruinés se refaisant une fortune en épousant de riches jeunes filles américaines, tout éblouies de devenir des baronnes françaises. — bref, à travers le roman, une description de la belle époque. Marcel Dassault était content, mais mon œuvre n’avait pas encore commencé de paraître. Ce que je devais trouver, c’était que Catherine d’Olivet rompe avec le comte et devienne enfin une vraie « cocotte », célèbre, changeant de partenaire au gré de ses envies et surtout de leur générosité, à la manière de la belle Otero. Un jour, à la suite d’un incident tragique pour elle, elle eut un autre amant. Et je m’ingéniai à lui en trouver d’autres. C’est alors que Marcel Dassault m’a décidément renvoyée. Cette fois, il me dit son indignation d’avoir vu se terminer une belle histoire d’amour et de voir ensuite cette chère Catherine devenir une courtisane. Il avait visiblement oublié que, sur son ordre, Catherine d’Olivet devait devenir une cocotte. Comme c’était un patron généreux, il me paya tous les épisodes qu’il m’avait commandés, y compris ceux que je n’avais pas encore écrits. Fin du premier acte de nos relations. La somme étant des plus coquettes; je n’allais pas me mettre à pleurer! »
La liaison est rompue pour cinq mois. Entre temps, Gerty a pris langue avec les éditions Fleuve Noir, une maison qu’elle connaît bien. En 1954, José y avait créé la collection Angoisse et, sous le pseudonyme – partagé avec Jean-Claude Carrière – de Benoît Becker, il avait signé de nombreux titres devenus des classiques de la littérature bis. Tous ces travaux lui avaient permis de financer l’écriture de ses romans et de ses pièces de théâtre. Le travail effectué sur commande pour Dassault ne semble pas à Gerty un matériau assez littéraire pour l’apporter chez ses éditeurs naturels – Julliard et Laffont -, elle se tourne tout naturellement chez les vieux camarades du Fleuve Noir qui ne voient pas arriver d’un mauvais œil un roman populaire soigneusement écrit, presque terminé et déjà entièrement financé.
Gerty écrit : « Je téléphonai à la secrétaire de mon Marcel pour lui demander d’avoir la gentillesse de me renvoyer mon manuscrit puisqu’il ne servait plus à rien pour Jours de France. Naturellement elle accepta et elle était en train de faire un paquet de mes feuillets lorsque son patron entra dans son bureau. « Qu’est-ce que vous faites? » lui demanda-t-il. Elle le lui dit. Et il répondit alors qu’il souhaitait relire tout ça. »
Marcel se réveille le 12 octobre : « Je vous rappelle que j’ai payé, en entier, le roman Catherine d’Olivet et que j’ai, pour beaucoup, collaboré à sa rédaction. Je ne vois aucun inconvénient à ce que vous l’éditiez en librairie, mais, bien entendu, nous nous réservons les droits de presse. » Le mois suivant, Marcel, revient à la charge et propose à Gerty d’écarter la seconde partie qu’il juge « invraisemblable » : « Si vous voulez écrire une nouvelle suite aux premiers épisodes, nous sommes disposés à vous la payer ».
Gerty note dans son mémoire : « Mais avec des ukases concernant la suite. Philippe et Catherine devaient se réconcilier. Mais il ne pouvait pas y avoir de mariage entre eux. Philippe devait mourir à la guerre, et Catherine épouser un Américain. Si je suivais ces consignes, le roman paraîtrait dans le journal. Naturellement, il me paierait à nouveau les épisodes. Et je me suis remise au travail. J’ai observé les injonctions, en les mettant le mieux possible à ma sauce, c’est-à-dire en essayant de ne pas verser dans une intrigue bébête. Catherine a ouvert avec son amie de chez Jeanne Lanvin une boutique de mode capable de rivaliser avec cette dernière, et c’est dans cette boutique que Philippe, accompagné de l’Américaine qui l’avait contraint au mariage, a retrouvé sa Catherine et n’a pu s’empêcher de renouer une relation amoureuse avec elle. Alors que l’automobile avait souvent été l’objet de ses sarcasmes, il s’est passionné pour l’aviation, est devenu un des as de la guerre 14-18, mais est malheureusement mort dans un combat aérien. Catherine était inconsolable, mais ayant rencontré au moment de l’Armistice un jeune Américain avec qui Philippe et elle avaient noué une amitié lors d’un voyage qu’ils faisaient (en Autriche je crois) juste avant l’attentat de Sarajevo, elle finit par se consoler et elle accepta de l’épouser et de le suivre à Hollywood où, dans le civil, il était médecin. »

En janvier 1971, Marcel juge « bien » trois des nouveaux épisodes écrits. Deux mois plus tard, le 4 mars, l’insatisfaction revient : « Je ne suis pas d’accord avec la suite de Catherine d’Olivet. En effet, Catherine a déjà trompé Philippe une fois avec Albin, il me semble que cela suffit. » Le rédacteur en chef en conclu que ce roman doit être plus court que prévu. 35 épisodes suffiront. Après avoir précisé en quatre paragraphes les péripéties qui doivent ponctuer la fin du roman, il démontre le bien fondé de sa décision en revenant sur Un si grand amour. Le roman de Gerty, édité quatorze ans auparavant par Robert Laffont doit justement être republié ces prochains mois dans Jours de France. Amputé. « Il est évident que Un si grand amour qui ne comportera que 17épisodes puisqu’on s’arrêtera au départ de Marie dans le carrosse, alors que le roi de France pleure sur les genoux de sa mère, fera un roman beaucoup plus charmant que si on l’avait publié en entier avec trop d’aventures diverses. »
Durant le printemps puis l’été 1971, l’avionneur se révèle de plus en plus directif sur la tournure des évènements. Le courrier du 21 mai stipule sans rond de jambes : « les pages 4, 5 et 6 de votre 32 ème épisode sont remplacés par le texte ci-joint ». Les retouches vraisemblablement dictées par Marcel lui-même ne figurent pas dans les archives de Gerty Colin.
A l’automne 1971, la rédaction de Catherine d’Olivet est enfin terminée. Le 12 avril, Marcel annonce à sa romancière que le premier épisode paraîtra dans le n° 912 du 14 juin. Il ajoute : « Si vous avez écrit un nouveau roman, je vous prie de me l’adresser ou si vous avez une idée pour en écrire un, veuillez m’envoyer le synopsis. »
Pourtant échaudée, Gerty envoie un nouveau projet dans les jours qui suivent. Une suite à Catherine d’Olivet. Marcel, hésite, propose ses propres idées, puis abandonne – « J’en ai assez de Catherine d’Olivet et je ne veux pas de suite à ce roman. » Gerty insiste, ce roman sera celui de Peggy, la fille de Catherine, Marcel se laisse fléchir, mais prévient : « Je veux bien que vous m’envoyiez les 12 premiers épisodes. Si le roman me plaît, je vous paierai ces 12 épisodes, ainsi que la suite jusqu’à 50 et si ces 12 épisodes ne me plaisent pas je vous les laisserai. » L’enjeu financier est de taille, mais le risque est grand. Ecrire douze épisodes signifie douze semaines d’écriture – sans compter la recherche documentaire -, non financées, sans aucune garantie de retour sur investissement. Seulement le bon vouloir de Marcel. Gerty propose de lui envoyer les chapitres au fur et à mesure de leur écriture. « Je me déciderai peut-être avant le douzième », admet le rédacteur en chef dans un courrier du 30 mai 1972. Le 4 octobre, après avoir lu les dix premiers épisodes de Peggy, Marcel envoie un chèque de 15 000 francs en règlement. Marcel attend désormais les 42 épisodes suivants. L’opiniâtre Gerty est arrivée à ses fins.

En cette année 1972, Catherine d’Olivet est sorti au Fleuve Noir et la prépublication, peu auparavant, dans Jours de France a transformé l’opportunité éditoriale en succès de librairie. Gerty remarque en 2000 : « Le journal se vendait à l’époque à plus de 700.000 exemplaires, et 25 ans plus tard, on me faisait encore des éloges de Catherine d’Olivet en me disant: c’était donc vous Lise Lacour. Car j’avais pris ce pseudonyme, qui n’en était pas tout à fait un car le courrier que m’adressait Marcel Dassault l’était à Madame Lacour et il ne voulait pas d’un faux nom. C’était une grosse bêtise de ma part, car pour ma carrière, c’était un faux nom, et il s’agissait de la plus lue et la plus connue de mes œuvres! Mais j’avais estimé que Catherine d’Olivet n’était pas tout à fait de moi, à cause du tournant qu’on m’avait obligée à prendre — dans ses lettres, Marcel Dassault me rappelait qu’il était en partie l’auteur du roman, et j’aurais peut-être agi moins bêtement s’il ne l’avait pas fait. »

L’enfer semble recommencer pour Gerty dès le douzième épisode de Peggy. « Comme il comportait trop de dissertations, j’ai été amené à en supprimer la moitié et cela suffit amplement pour expliquer que Peggy est mécontente que John l’ait laissé tomber, alors qu’en fait c’était la faute à Catherine », écrit Marcel dans son courrier du 27 octobre 1972. Le 3 novembre, il fustige le treizième épisode : « Il ne s’y passe absolument rien ou tout au plus une réconciliation entre Peggy et John à propos du poney. Tout cela aurait pu se faire en trois pages au lieu de quatorze. »

C’est l’époque où, dans la famille, on évoque parfois « l’enfer » que fait vivre Marcel à Gerty. On dit qu’il arrive à ma grand-mère de pleurer. Plus de rage que de désespoir. Non seulement, elle pratique ses deux activités préférées  – lire et écrire -, mais elle jouit de la satisfaction de faire bouillir la marmite du ménage, avec sa seule plume, comme José les décennies précédentes. Une position inversée qui ne semble pas porter préjudice à l’équilibre du couple. Chacun son tour.

Dans les derniers lignes de sa note rédigée quarante ans plus tard, Gerty ne semble plus tenir avoir de griefs envers son rédacteur en chef : « Si j’ai raconté tout ça, c’est pour montrer les côtés souvent ignorés de l’avionneur. Son journal, c’était très sérieux pour lui. C’était peut-être sa cocotte à lui, et en tout cas, il accordait beaucoup d’importance à son contenu. Il en surveillait tous les articles et le voulait conforme à ses idées: par exemple, en ce qui concerne Catherine d’Olivet, un comte ne pouvait pas épouser une midinette issue d’une famille de fermiers et devenue une sorte de courtisane, malgré tout l’amour qu’il lui vouait et l’amour que lui vouait visiblement monsieur Dassault. Mais un si bel amour devait durer et n’être rompu que par la mort. Un Américain, par contre, non seulement sans titre de noblesse mais issu, lui, vraisemblablement d’immigrés, pouvait commettre cette espèce de mésalliance. Le côté fleur bleue et la rigidité d’une morale sociale sont évidents. Est évidente également une générosité non exempte d’un certain mépris de la dépense quand elle est utile et surtout typique. » La seule pointe d’énervement se situe dans le tout dernier paragraphe qui met fin brusquement à ce mémoire que Gerty ne reprendra jamais par la suite : « Si je retrouve les lettres qu’il m’a envoyées et que j’ai soigneusement classées et rangées (dans un endroit si bien choisi que je n’arrive pas à mettre la main dessus), je trouverai d’autres exemples. Pour l’instant, j’en citerai un autre qui démontre une certaine bêtise. Dans Peggy, suite de Catherine d’Olivet, les personnages se trouvent en 1929 à bord d’un transatlantique en route vers Le Havre. Ces personnages sont Catherine, sa fille Peggy, et un couple ami composé d’un acteur, grande star du muet, et de sa femme, tous deux devant aller dans le Midi. Catherine et Peggy vont à Deauville, où la plus chère amie de Catherine, actrice très célèbre (sorte de Sarah Bernhardt) passe l’été avec sa famille dans sa villa. L’acteur voudrait s’arrêter aussi à Deauville pendant quelques jours, mais sa femme, une pimbêche, refuse, sous le prétexte que le climat de Deauville est impossible (« il y pleut toujours »). La lettre de Mr Dassault ne se fait pas attendre. Il me reproche d’avoir doté Deauville d’une tare qui fera que les abonnés à Jour de France de cette ville balnéaire vont se désabonner! Or il est évident que la femme de l’acteur, jalouse de Catherine, ne veut pas rester plus longtemps qu’il n’est nécessaire à proximité de cette dernière. »
C’est en effet le sujet de la lettre du 8 novembre 1972 : « Vous avez trouvé moyen de dire que le climat de Deauville n’était pas agréable et qui plus est mauvais pour la santé. Comme nous avons des lecteurs à Deauville et sur toute la côte où règne le même climat, il est évidemment inutile que nous nous en fassions des ennemis. Je vous rappelle que dans Jours de France, on ne dit jamais du mal des personnes, pas plus que des climats. » Le 13 décembre : « Encore un épisode où il ne se passe absolument rien et où l’on ne parle de Peggy qu’à la dernière ligne. » Puis tout semble rouler convenablement jusqu’au 8 mars 1973 : « Dans votre numéro 27, qui est pour nous le 26 à cause des coupures antérieures, vous avez perdu le rythme et vous recommencez avec des dissertations inutiles (…) Cela m’amène à supprimer environ cinq pages de cet épisode. J’espère que l’hiqtoire va redevenir plus alerte et je vous prie de croire, chère Madame, à l’assurance de mes sentiments les meilleurs. » Petite piqûre de rappel le 30 mars : « Je trouve que l’action traîne beaucoup. » Tout paraît aller mieux jusqu’en décembre de cette même année. La rédaction de Peggy se termine à peine et Marcel demande déjà à Gerty un synopsis. Dès le 11 Février, il donne sa réponse sur le nouveau synopsis proposé : « Il peut me convenir ». En mai 1974, Peggy paraît à son tour au Fleuve Noir. Gerty ne manque d’en envoyer un exemplaire à son rédacteur en chef qui l’en remercie et promet « de faire parler de cet ouvrage dans la rubrique spécialisée de Jours de France ». Pendant ce temps, Gerty avance sur l’écriture des épisodes d’Evelyne que Marcel publie durant l’année 1974 sans en avoir lu la fin. Le 2 septembre, au dix-neuvième épisode, il s’en mord les doigts : « Jusque là, vous nous avez raconté : – qu’Evelyne avait quitté une maison à la compagne pour venir à Paris avec une amie. – Que le fils d’un éditeur chez lequel sa mère avait travaillé autrefois l’avait demandé en mariage, mais qu’elle préférait un jeune journaliste. Vous conviendrez que 19 épisodes pour dire cela, c’est un peu long. Vos récits sont toujours pleins de réflexion et d’états d’âme, mais l’action en est généralement écartée. Si je n’avais pas commencé à publier Evelyne, je ne le ferais certainement pas paraître dans Jours de France. Cela m’apprendra une autre fois à lire complètement un de vos romans avant d’en commencer la publication. Pour l’instant, je vous demande d’en terminer avec vos dissertations et vos états d’âme, d’accentuer l’action pour finir ce roman en 20 numéros. » Sept jours plus tard, le 11 septembre, le discours est un cran plus radical : « J’arrête ce roman. Il est inutile de m’envoyer d’autres épisodes. » Deux jours plus tard, Gerty reçoit un chèque de 1500 francs, pour solde de tout compte. Le monde s’écroule. Congédiée sur l’heure, ce sont vingt semaines de revenus qui s’évaporent.

C’est là que se situe l’épisode de la rébellion de Gerty. Il n’existe aucune trace des courriers envoyés par la romancière à son rédacteur en chef hormis trois brouillons de lettres, le premier de José-André, le second de l’avocat du couple et le troisième de la main même de Gerty – toutes écrites dans les premiers jours de novembre 1974. Dans des termes différents, ces intentions de courrier tournent autour du même thème : la demande d’une compensation financière. Maître Mercier est catégorique : sa cliente est dans son droit. Gerty préfèrerait plus de douceur qu’une lettre comminatoire. Il ne faut jamais insulter l’avenir ; c’est l’un de ses principes de vie. José, généralement, préfère insulter le présent.
« Cher Monsieur, vos deux dernières lettres m’ont beaucoup peinée, venant au moment où Evelyne allait s’envoler vers de nouvelles aventures. Un roman prévu sur une cinquantaine d’épisodes doit s’appuyer à mon avis sur de nombreux personnages et pas seulement sur son héroïne principale, et si j’ai péché, c’est en voulant camper sérieusement ces personnages et tendre minutieusement les fils des intrigues auxquelles ils participaient. Je suis désolée que ce procédé vous ait déplu.  Autant que désolée, je suis désarçonnée professionnellement, moralement et, pourquoi le cacher, matériellement. Vous m’aviez habituée autrefois à plus de générosité – ici Gerty avait écrit au crayon “ et moins de brutalité “, puis José avait proposé au stylo bleu “ moins de sécheresse “ ; finalement Gerty efface le tout – lorsque des différents passagers s’élevaient entre nous. Dans l’espérance que nos rapports redeviendront plus sereins quelque jour, je vous prie de croire, cher Monsieur, en l’assurance de mes meilleurs souvenirs. »
Aucun courrier n’atteste d’une transaction compensatoire, mais il faut attendre plus de dix-huit mois avant que Marcel ne se manifeste à nouveau : « Seriez-vous d’accord pour entreprendre la rédaction d’un roman par épisodes, comme précédemment, dont vous nous soumettriez, au préalable, un synopsis très détaillé ? Dans l’attente de vous lire(… )» Deux mois plus tard, le 10 septembre 1976, après ce qui a dû être un été studieux pour Gerty, Marcel donne son opinion sur l’histoire proposée : «  J’ai lu le synopsis de votre roman : une histoire de corsaires est une très bonne solution. J’aimerais mieux que l’héroïne soit blonde et je ne vois pas la nécessité qu’elle cultive des vignes. Mais cela est votre affaire, faites comme vous voudrez. » Le 4 mai 1977, Marcel écrit : « Votre roman continue à nous plaire. Il est très bien. » Le lendemain, déjà un autre courrier : « Chère Madame, Comme votre roman est très bon, vous pouvez prévoir 40 épisodes supplémentaires, plutôt que 20 »
Le 13 janvier : « Je crois que, maintenant, on peut terminer Le Corsaire amoureux, qui a été très bien mais qu’il ne faut pas prolonger outre mesure ». Le roman paraitra en mai 1979 aux éditions Fleuve Noir sous le nom de Lise Lacour.

En 1977, avec la publication chez Robert Laffont du roman Le zoizeau ivre, José-André sort enfin de sa léthargie créative ; il n’utilisera jamais le terme de dépression – le psychodrame lui tient lieu de psychothérapie et le vin d’anti dépresseur. Depuis Vous m’inquiétez Lord Scones, un recueil de nouvelles publiées chez Julliard en 1966, José-André n’a pas publié d’ouvrage littéraire. Ces dix dernières années, il a seulement signé trois adaptations de pièces américaines, dont la dernière, en 1974, est une comédie de Neil Simon, Lady Pain d’épices, interprétée par Micheline Presle. La pièce n’est pas un succès. Trois ans plus tard, Le zoizeau ivre raconte les aventures du « plus grand des scénaristes contemporains qui a cessé d’être le plus grand de nos scénaristes contemporains ». Le roman obtient les honneurs de Pivot et des vieux amis Bosquet et Vandromme. Il ne remporte pas de succès, mais, contre toute attente, José-André ne se décourage pas. Dès l’année suivante, il publie Opéra conjugal aux éditions de la Table Ronde. Dans Le Matin de Paris, Françoise Xénakis surnomme Lacour « Le clown blanc de l’amour ». En 1980, l’écrivain semble avoir définitivement retrouvé son élan créatif et publie son troisième roman en quatre ans : Le rire de Caïn, une large fresque familiale dans la Belgique de l’entre deux guerres. Alain Bosquet intitule son article dans Le Monde « Quand Freud pervertit Eugène Sue » et les lectrices de l’hebdomadaire Elle l’honorent de leur Prix littéraire 1981. Le succès est de retour.
Les années 1980 commencent bien pour Gerty et José.

Les six dernières lettres signées Marcel Dassault présentes dans les archives de Gerty Colin couvrent les années 1980 à 1983. Dans la première, du 24 septembre 1980, le propriétaire de Jours de France se veut le porteur de bonnes nouvelles : « Je vous prie de trouver, ci-inclus, photostat de la lettre que j’adresse à l’éditeur de votre livre Catherine d’Olivet. Je pense que vous serez heureuse que nous publiions à nouveau ce roman. » Toutes ses récriminations passées semblent oubliées. Quelques mois plus tard, le 12 janvier 1981, Marcel réapparaît avec ce style inimitable, entre civilité et brutalité : « Il y a une dizaine d’années nous avons publié dans Jours de France, en seize épisodes, un livre de vous Un si grand amour. Nous aimerions savoir si, dans le style d’un travail plus court qu’un de vos grands romans, vous pourriez écrire pour Jours de France, la vie d’Edith Piaf en 6,8,10 ou 12 épisodes, de huit feuillets chacun avec double interligne. Chaque épisode vous serait payé 3 000 francs. »
Gerty aura certainement répondu avec célérité à la proposition car sept jours plus tard, Marcel confirme la publication du premier épisode d’Edith Piaf le mois suivant. Il annonce « vous ferez le nombre d’épisodes que vous jugerez nécessaire et comportant 14 pages dactylographiées avec double interligne. » Pour la première fois, Gerty travaille en totale liberté. Mais elle veut plus. Le 25 mai 1981, soit quinze jours après l’accession au pouvoir présidentiel du socialiste François Mitterrand, Marcel joue au prince avec sa romancière : « Bien qu’ayant passé votre pige ancienne de 1500 à 3000 frs, pour vous être agréable, j’accepte de vous accorder 4 000 francs par épisode. »
En 1982, Le nouvel Economiste donne la société des Avions Marcel-Dassault-Bréguet aviation pour le huitième constructeur aéronautique mondial. On y décompte 15 800 salariés.

Les trois dernières lettres, datées d’avril et mai 1983, concernent le même sujet, l’écriture d’une série de récits consacrés à Rachel, Réjane, Nana, la Belle Otero et Casque d’Or ; toujours cette vieille obsession pour les poules 1900. Pourtant, entre Edith Piaf et cette nouvelle commande, Gerty a rédigé deux autres biographies en épisodes pour Jours de France, Maurice Chevalier et Jean Gabin. Les deux ouvrages ont ensuite été publiés aux Presses de la Cité, respectivement en janvier 1982 et en avril 1983. Le projet évoqué dans la lettre du 14 avril 1983 fait donc suite à une collaboration ininterrompue entre Gerty et Marcel depuis deux ans. Très exceptionnellement, la lettre est signée de Liliane Carré, la fidèle et dévouée secrétaire de l’industriel. Elle stipule que « chacune de ces histoires comptera 28 pages dactylographiées et qu’elle sera payée 10 000 francs. » Ce qui marque une substantielle augmentation de 25 % en trois ans. Ultime recommandation éditoriale : « Pour chacune de ces dames vous devrez parler des amants, des maris, des enfants, du théâtre, des restaurants fréquentés et ne pas parler uniquement du théâtre lorsqu’il s’agit d’actrices. » Un mois plus tard, le premier épisode est rendu et Marcel retrouve son œil de scénariste. « Votre histoire de Rachel est très détaillée, mais probablement trop. Comment fait-on, en quelques pages, le digest d’un grand livre ? Il me semble que plutôt que de raconter un tas d’évènements à la queue leu leu, il faudrait s’appesantir sur un, ou deux, ou trois. Par exemple dans la vie de Rachel, le premier événement important c’est la première fois qu’elle a joué à la Comédie Française.(…) A un endroit vous dites qu’elle a eu un fils dont on ne reparle un peu que lorsqu’il a 50 ans. Il aurait été intéressant de savoir, ayant eu un enfant, si elle l’a gardé près d’elle, si elle l’a mis en nourrice, si elle l’a vu souvent, quelles études il a faites, si il s’est marié, etc, etc… Enfin, il aurait fallu décrire une scène d’amour avec son principal amant, comme on le fait dans un livre et comme vous savez si bien le faire quand vous écrivez un roman. Je crois qu’avec trois évènements de ce genre et en mettant moins de détails, mais tout de même un certain nombre, vous auriez fait un digest. »
Cette approche narrative de l’art du biopic est la dernière leçon donnée par Marcel à Gerty. Une dernière lettre du 26 mai 1983 l’encourage à « réussir Réjane et les suivantes. »

Entre 1983 et 1986, José donne un dernier coup de collier. Il a dépassé la soixantaine, il se consacre au scénario de télévision, le domaine de la fiction le plus lucratif à court terme. Il enchaîne une série pour Canal Plus et quelques épisodes d’un feuilleton hebdomadaire qui connaît un triomphe public durant toute l’année 1985: Châteauvallon – transposition à peine cachée de la guerre que se mènent les familles Baylet et Baudis à Toulouse. Gerty est chargé de la novélisation de la série. Sous le pseudonyme d’Eliane Roche, elle publie en mars 1985 chez Robert Laffont le premier tome de la collection, La fortune des Berg, prépublié en feuilleton dans Télé 7 jours les semaines précédentes. Un autre tome suit dans la foulée. Le triomphe de la série laisse présager une ribambelle de romans à succès. Mais dès le mois d’avril suivant, l’actrice principale, Chantal Nobel, se crashe dans la Porsche conduite par Sacha Distel. Il n’y aura pas de seconde saison de Châteauvallon. Gerty se bat pour faire publier la novélisation de celle-ci, persuadée, qu’en dépit de l’absence de l’actrice culte et martyre, les 14 millions de français qui ont suivi la série seront impatients de connaître la suite du Dallas français. L’échec est patent. Téléspectateur rime mal avec lecteur.
En 1986, TF1 diffuse l’adaptation en six épisodes du Rire de Caïn. L’ultime travail d’écriture de José. Cette année-là, on lui ouvre la gorge. Pour prévenir un cancer, on lui sectionne une corde vocale. Lui, le beau parleur, se retrouve condamné à une perpétuelle extinction de voix. Plus question d’allumer gitane sur gitane. Sans voix, sans fumée, il ne trouve plus le souffle d’écrire. Depuis des années, Gerty l’oblige à souscrire des retraites complémentaires. Il a l’âge d’en profiter. Il pose son stylo et ne le reprendra plus jamais. « Tu sais, il n’y a rien de plus chiant que d’écrire, me dit-il. Mais il faut s’arrêter pour le comprendre… » Gerty n’était pas d’accord sur ce point avec son époux. Elle pensait qu’un écrivain devait mourir la plume en main. José disait préférer mourir avec un verre à la main.
Cette même année, Marcel Dassault meurt le 14 avril à l’âge de 94 ans.

En 1987, toujours sous le nom d’Eliane Roche, toujours sous le label Robert Laffont, Gerty publie la novélisation d’une série télévisée, Symphonie, qui ne marquera ni le paysage audiovisuel français ni celui de la littérature populaire. C’est le dernier ouvrage publié par Gerty de son vivant. Sur les quinze livres écrits sous l’un ou l’autre de ses identités, six auront été impulsés par le fondateur de Jours de France. Un tiers de sa production totale qui compte d’ailleurs quatre novellisations. Marcel est bien l’homme qui a bouleversé la destinée d’écrivaine de Gerty.

En janvier 1989, Jours de France s’arrête sous sa forme papier. Devenu titre de rubrique sur le site du Figaro, on y déroule l’actualité des familles royales.

A la fin des années 1990, Gerty se remet à l’ouvrage. Ce sera son grand roman, celui qu’elle porte depuis près de trente ans. Les remparts de Saint Paul. Les amours contrariées et croisées d’un groupe de quadragénaires dans le cadre bohème et ensoleillé de Saint-Paul de Vence au tout début des années 1960. Un roman à clefs où tous les protagonistes – peintres, grands reporters, écrivains… – sont directement issus du journal intime tenu par Gerty durant ses années saint-pauloises. A 70 ans, son tapuscrit sous le bras, l’écrivaine fait le tour des éditeurs. Durant près de cinq ans, elle frappera à toutes les portes. Un jour, Isabelle, la fille du vieil ami Robert – éditrice fille d’éditeur – lui lâchera deux vérités : en changeant constamment de nom de plume, malgré ses succès, ni Gerty ni Lise ni Eliane ne se sont agrégées un fidèle public. L’optimisme incarnée, la romancière estime qu’il n’est pas trop tard pour le reconquérir. A cet égard, la seconde vérité assénée par Isabelle est plus rude à entendre : « Mais Gerty, aucun éditeur ne peut construire une carrière sur un auteur qui débute à soixante-dix ans passé ! » Amère et déconfite, Gerty rangera l’ordinateur mac dont elle avait appris le fonctionnement pour l’occasion et se consacrera à la peinture jusqu’à la fin de ses jours.
José-André disparaît le 13 novembre 2005, à l’âge de 86 ans, sans jamais avoir retouché à La Malsamine, tout en me promettant chaque jour à Gerty de le faire un jour. « Tu ne me survivras pas plus de six mois», avait-il prédit à sa femme. Quelques semaines plus tard, Gerty se révèle atteinte de la maladie de Charcot. Elle perd très vite l’usage de la parole, puis de la main, nous perdons le contact et elle disparaît six mois plus tard.
Quelques heures avant qu’elle ne s’éteigne définitivement, je promis à ma grand-mère que je publierai un jour Les remparts de Saint Paul et je suis certain d’avoir vu briller ses yeux encore une fois.

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Préfaces et Introductions

 

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simenon, 1998

Georges Simenon, Police-secours ou Les nouveaux mystères de Paris. Mille et une nuits, septembre 1998.

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alekan

Éditions La Sirène, 1999. Co-direction d’ouvrage avec Philippe Pierre-Adolphe.

Éditions Horizons Illimités, réédition, 2002.

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2000_jacobs

François Rivière & Stanislas, Edgar P. Jacobs ou Les entretiens du Bois des Pauvres. Carabe, 2000.

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saint ogan

Éditions La Table Ronde, janvier 2008.

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gil jourdan

Editions Dupuis, juin 2009.

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gil jourdan 2

Éditions Dupuis, octobre 2009.

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gil jourdan 3

Éditions Dupuis, juin 2010.

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gil jourdan 4

Éditions Dupuis, novembre 2010.

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césar

Éditions Dupuis, novembre 2011.

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couverture will

Éditions Dupuis, 2012.

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bravo les brothers
Dupuis, avril 2012. En collaboration avec Serge Honorez. Direction artistique: Philippe Ghielmetti.

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  gringos locos

Éditions Dupuis, mai 2012.

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phil perfect

Editions Dupuis, novembre 2012. Direction d’ouvrage: Louis-Antoine Dujardin. Design graphique: Philippe Ghielmetti.

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Roman de renart

Éditions Dupuis, novembre 2012.

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blueberry_décembre 2012

Intégrale Blueberry, tome 1. Éditions Dargaud, décembre 2012.

 

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Saseo Ono

Nous sommes arrivés en retard à notre premier rendez-vous avec Kosei Ono. Et au second aussi. Dans un pays où la ponctualité est la moindre des politesses, notre conduite rappelait que la frontière est mince entre le Gaijin et le barbare d’hier. C’est pourtant avec le sourire qu’il a accepté nos excuses – comme si une mauvaise appréciation des distances entre les différents quartiers de Tokyo conjugués à l’obsession de trouver au Yeosu book center de Ginza des ouvrages consacrés à l’architecte Sakakura pouvaient en être.
Kosei Ono est certainement l’un des meilleurs connaisseurs au monde du 9 eme art – du comics américain à la bande dessinée franco-belge en passant évidemment par le manga japonais. Journaliste et critique, il a rencontré et interviewé tous ceux qui, depuis plus de quarante ans, ont  esquissé l’histoire du genre, se propulsant d’Angoulême à Lucca en passant par New-York. A notre connaissance, il est le seul qui aura tenu au bout de son micro Tezuka, Hergé, Pratt et Moebius. Ses compatriotes doivent par ailleurs à cet angliciste distingué, la traduction du Little Némo de Winsor Mc Kay, du Fritz the Cat de Crumb, du Maus d’Art Spiegelman, du Palestine de Joe Sacco mais aussi Daredevil, Spierman ou Captain América. Autant dire que nous avions plus de questions à lui poser que le contraire.
La rencontre était organisée par Grégoire Rochigneux dans le cadre du festival dont il est l’organisateur pour l’institut franco-Japonais de Tokyo, Feuilles d’automne. Entre Laure Adler, venue raconter l’éditeur Maurice Nadeau, et Pascal Quignard accompagnant de son évocation de Médée la danseuse de Bûto Carlotta Ikeda dans une salle underground de Rippongi, Catel et moi présentions notre bande dessinée, Kiki de Montparnasse. La discussion avec Kosei dura une heure et demie dans l’une des salles de cet institut clair et spacieux bâti dans les années 50 par Sakakura, élève de le Corbusier et compagnon de route créatif de Charlotte Perriand. La teneur de cet entretien a depuis fait l’objet d’un long article illustré dans une revue japonaise, mais quand nous nous sommes quittés, nous avions déjà décidés de nous revoir, dès le lendemain. Entre temps, nous avions appris que le père de Kosei avait été un fameux mangaka et qu’une exposition était justement consacrée à ses travaux dans le centre de Tokyo. Un dessin au trait enlevé et coloré de deux élégantes portant des navires de guerre en guise de chapeau a aiguisé notre curiosité.
Le lendemain, notre retard est dû à l’achat d’un catalogue de l’université de Chicago consacré à l’illustration enfantine soviétique des années 20 à 40 déniché dans les rayonnages du plus fameux antiquaire de livres Tokyoïte, sis dans l’un des derniers bâtiments des années 30 ayant survécu aux séismes et à l’hystérie immobilière, à quelques dizaines de mètres du fabricant de lunettes de John Lennon. Kosei nous attend dans le lobby de l’hôtel avec patience et sourire. Oui, bien sûr, l’achat d’un livre justifie un retard, à défaut de l’excuser.
Le Tokyo Ginza Wakayama Art Museum se trouve à moins de deux cents mètres de notre hôtel, au cœur du quartier de Ginza. Une entrée large comme celle d’une porte de service, un ascenseur pas plus spacieux. Au troisième étage, nous enlevons nos chaussures sur le palier déjà terriblement encombré. Trois pièces minuscules : la collection permanente dans l’une, l’administration dans l’autre et une salle de réunion dans la dernière. Nous montons à l’étage supérieur où se trouve la salle d’exposition. Une grande pièce de 25 m2. Aux murs, l’œuvre de Saseo Ono.
Kosei nous raconte son père : « Saseo est né en 1905. Son propre père voulait en faire un architecte, mais son goût pour le dessin le déporta vers l’art pictural. Il était gaucher et sur l’insistance de son père, il devint ambidextre. Des années plus tard, quand il donnera des conférences dessinées,  il stupéfiera son auditoire en dessinant des deux mains en même temps ! Au début des années 20, il est étudiant aux Beaux-arts de Tokyo et s’intéressa particulièrement à l’art occidental.  Son premier choc graphique est la découverte de Toulouse-Lautrec. C’est aussi sa première grande influence. A l’instar de l’artiste français, il fréquente night-clubs et autres lieux d’amusement, dessinant principalement des danseuses… » Kosei souligne cette évocation d’un petit rire avant de poursuivre : «  C’est aussi dans ces années-là que mon père se passionne pour le cirque grâce à un cirque allemand de passage au Japon. Il est fasciné par une dompteuse de Lion. Il suit la troupe dans ses déplacements, mais quand il s’apprête à l’accompagner en Europe, la femme au lion lui déclare : « Tu viendras en Berlin quand tu seras devenu un grand artiste ! » Mon père ne connaîtra donc pas l’Europe, en revanche il sera le premier à introduire une touche occidentale dans l’art graphique japonais ! » Kosei nous montre le premier dessin publié par Saseo en 1928 dans Tokyo Puck, le plus fameux magazine satyrique de ce temps. « Encore étudiant, il est très vite considéré comme l’une des révélations du cartoon. Il va publier dans Tokyo Puck jusqu’au début des années 40. Si après Lautrec, il a beaucoup admiré le maître français Honoré Daumier, c’est la découverte de l’américain John Held, spécialiste des « flappers », qui va influencer sa vision de la jeunesse japonaise. C’est alors l’ére du « Mobo-Moga Jidai », c’est à dire le « Modern Boy-Modern Girl Age ». Mon père se considère lui-même comme un « modern boy » et il est le second homme au Japon a permanenter sa coiffure ! » Nous faisons remarquer à Kosei que son père était un artiste dandy, il accepte cette réflexion d’un sourire entendu. «  A cette époque, mon père parcourt les quartiers de Ginza, Ueno, Asakusa et brosse le Tokyo moderne, avec ses zones d’ombres et ses lumières. Durant toutes les années 30, il travaille énormément, en permanence, comme illustrateur, chroniqueur graphique et même parfois, il réalise des mangas. » Kosei nous montre de nombreuses couvertures de magazines et de romans. Beaucoup de femmes dans ses dessins. « Mon père admirait la femme moderne et libérée. On le sent dans ses dessins et il avait donc beaucoup de succès auprès du public féminin… » Catel demande à Kosei si sa propre mère correspondait à ce profil. « Mon père a épousé ma mère en 1939, il avait 35 ans. Moi, je suis né peu après. Ma mère était diplômée de la Joshi Bijutsu Daigaku de Tokyo, l’école d’art réservée aux femmes. Elle y avait étudié la peinture occidentale. » Catel demande si elle dessinait elle-même. « Il est arrivé quand mon père était absent qu’elle réalise à sa place des illustrations destinées à un feuilleton quotidien… » Kosei revient devant la couverture de magazine utilisée pour l’affiche de l’exposition : les deux élégantes  chapeautées de fer et d’acier. « Ce dessin date de 1936. C’est l’époque de la montée au Japon de l’ultra-nationalisme et du militarisme. Cette couverture est intitulée « Fashion show » et elle critique avec humour ce nouvel ordre. » Kosei s’arrête maintenant devant une photo de son père en uniforme militaire traçant les contours d’un crocodile. Elle est datée de mars 1942. « Mon père a été mobilisé à la fin de 1941 pour rejoindre la section de propagande de l’armée impériale. Il a été envoyé en février 1942 en Indonésie qui était alors une colonie hollandaise. Sur la photo, l’inscription au dessus de la fresque proclame : Unification des pouvoirs asiatiques. Installé à Batavia, rebaptisé Jakarta, mon père s’est occupé du Keimin Bunka Shido-sho, le centre culturel japonais, où il a enseigné l’art à de nombreux jeunes étudiants indonésien. Son séjour à Batavia a duré 4 ans. Grâce à l’immense collection de livres d’art de la bibliothèque de Jakarta, il a pu encore enrichir ses connaissances et a beaucoup pratiqué la peinture. Il est aussi tombé amoureux de ce pays et de ses habitants. Il en a tiré un ouvrage de 144 dessins qui reste encore aujourd’hui l’unique référence graphique sur l’Indonésie de cette époque. Il est devenu très rare : à peine une dizaine d’exemplaires au Japon. » Une autre photographie : Saseo en prisonnier de guerre. « Quand mon père est revenu à Tokyo, il n’a pas retrouvé sa maison et son atelier. Tout avait été détruit par le plus gros bombardement de nuit que la ville a connu en 1945. Il a dû tout recommencer à zéro, tout reconstruire, en travaillant, en dessinant en permanence. Il ne manquait pas de travail, mais il n’avait plus vingt ans et la malaria contractée en Indonésie l’exténuait. » Dernière image de l’exposition : la Une d’un quotidien japonais. On reconnaît le portrait de Maryline Monroe et, un peu plus bas, celui de Saseo : « Le 1 octobre 1954, Marylin Monroe et son mari, Jo di Maggio, visitaient Tokyo avant de rejoindre la Corée où l’actrice devait faire un show pour les troupes américaines. Mon père avait rendez-vous avec elle pour le compte d’un magazine, mais la foule était tellement nombreuse à son hôtel qu’elle était pratiquement inapprochable. C’est alors que mon père a eu une crise cardiaque. Quand il a été transporté à l’hôpital, il était trop tard. Il avait 48 ans… A la une de ce journal se trouvent donc les deux évènements de ce jour-là… » Tout en affichant un sourire serein, le regard de Kosei s’humidifie. « J’avais 15 ans… » Depuis qu’il est arrivé à l’âge d’homme, Kosei n’a eu de cesse de s’intéresser à toutes les formes de la bande dessinée – il a lui-même été mangaka, avant de collaborer avec Tezuka puis de s’imposer comme critique et traducteur. Reconstituer pièce par pièce le puzzle de l’œuvre de son père est visiblement l’une des missions vitales de Kosei. « Mon père semblait être tombé dans l’oubli, mais dans les années 70 des chercheurs et critiques d’art indonésiens ont commencé à enquêter sur lui. C’est ainsi que j’ai découvert que mon père avait profondément marqué l’histoire de l’art indonésien. Les élèves qu’il avait formé à Batavia étaient pour la plupart devenus des artistes majeurs de l’art moderne d’après-guerre en Indonésie. Il leur avait appris à sortir de l’atelier et à se confronter avec la réalité du dehors. »
Les images qui suivent sont extraites de l’exposition visitée en compagnie de Kosei Ono. Elles reflètent uniquement son travail d’illustrateur et de mangaka, aucune peinture à l’huile n’étant exposée. De ces toiles, il ne semble plus rester beaucoup d’exemples. Kosei Ono en possède la plupart. Venu lui rendre visite, Art Spiegelman – « avant Maus », précise son traducteur ; il y a un « avant » et un « après » Maus dans la vie du New Yorkais – était resté impressionné par une toile accrochée dans sa demeure. Kosei Ono, en dépit de son humilité, avoue avoir tiré une certaine fierté de l’éloge.

 (En 2005, dans les pages du Comics Journal, Kosei Ono a publié un dossier très complet consacré à ses recherches autour de l’œuvre et de la vie de son père. L’amateur pourra y compléter ses connaissances sur le sujet.)






















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Olympe à Paris, Repérages

(Depuis 2009, Catel Muller arpente Paris sur les traces d’Olympe de Gouges à la  recherche des décors de sa révolution. A l’occasion de la sortie de l’ouvrage dans la collection Ecritures aux éditions Casterman, voici un aperçu de ses repérages dans les rues de Paris. Ces dessins ainsi que le texte qui l’accompagne ont fait l’objet d’un fascicule imprimé à 365 exemplaires et offert aux amis des auteurs.)

Quand Olympe arrive à Paris au début des années 70, elle quitte définitivement sa ville natale de Montauban où elle née quelques 24 ans plus tôt, en 1748.
Avant Paris, Olympe a donc vécu une première vie. Sous le nom de Marie Gouze, elle a contracté un malheureux mariage de raison à l’âge de 18 ans, connu l’enfantement l’année suivante puis le veuvage quelques mois plus tard. Recouvrant la liberté de ses faits et gestes, elle décide de ne plus jamais la reperdre. Elle se fera désormais appeler Olympe de Gouges.

A Paris, Olympe n’arrive pas seule. Elle est accompagnée de son fils Pierre et accompagne son amant et riche protecteur, Charles Biétrix. Elle lui a refusé sa main et ne reviendra jamais sur cette résolution. La petite montalbanaise à l’accent caractéristique entend bien conquérir la capitale et, de fait, elle en partagera intensément les plaisirs et les douleurs. Pour cette nouvelle vie, Olympe sera parisienne. Libertine puis révolutionnaire.
Un recensement effectué à la veille de la révolution estime la population de Paris à environ 650 000 âmes. Selon le plan Turgot, établi 30 ans plus tôt, l’agglomération urbaine de la capitale ne dépassait pas la porte Saint Martin au nord, la rue de la Santé au sud, l’hôtel des Invalides et le Faubourg Saint-Antoine à l’ouest et à l’est.
Le biographe d’Olympe, Olivier Blanc, recense pour elle près d’une dizaine de logements différents entre 1774 et 1793. Olympe n’a pas la bougeotte, elle a le sens pratique. Elle se déplace géographiquement en fonction de ses intérêts intellectuels.
Si elle est à Versailles, c’est pour assister aux États généraux. Elle est rue de Condé quand il s’agit de faire jouer ses pièces au Théâtre Français. Elle s’installe dans le village d’Auteuil pour se laisser éclairer par les lumières de ses voisins – Condorcet, sa femme Sophie ou la veuve du philosophe Helvétius, l’amie de Benjamin Franklin.
Quand elle emménage rue du Faubourg Saint-Honoré, c’est pour être plus près de l’Assemblée et des clubs politiques. Mais en s’installant, en dernier lieu, place Dauphine, elle se rapproche dangereusement de la sinistre Conciergerie.

Dans ce Paris et ses alentours – pas si grand -, elle croise et rencontre la plupart de ceux qui ont laissé leurs noms dans les livres d’histoires au chapitre de la Révolution: Voltaire, Rousseau, Mirabeau, Lafayette, Bernardin de St Pierre, Pilâtre de Rozier, Philippe Egalité, Condorcet, Brissot, Théroigne de Méricourt, Desmoulins, Marat, Robespierre, Collot d’Herbois, Fouquié-Tinville. Elle est surtout l’amie de l’écrivain Louis-Sébastien Mercier qui avec son Tableau de Paris en 12 volumes a fait de la capitale un portrait impressionniste toujours considéré aujourd’hui par l’historienne Arlette Farge comme « un joyau ». Olympe y est esquissé comme femme de lettres.
Olympe est la fille illégitime d’un membre de l’académie française et bon sang ne saurait mentir. En ces années d’ancien régime, l’esprit libertin va de pair avec une certaine liberté d’expression ; l’Esprit des Lumières se reflète dans une boule de verre aux multiples facettes. Femme de lettres, engagée sans être gagée, Olympe aura écrit ou dicté plus d’une centaine de texte – pièces de théâtre politiques ou légères, affiches pamphlétaires, roman et fascicules. C’est vraisemblablement entre sa maison d’Auteuil et son appartement parisien qu’elle rédige en 1791 sa Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne – dédiée à la reine – qui cherche à rétablir un équilibre avec la Déclaration des droits de l’homme, à usage exclusivement masculin. « La femme naît libre et demeure égale à l’homme en droits. » et « La femme a le droit de monter à l’échafaud, elle doit aussi avoir le droit de monter à la tribune. », écrit-elle. Ces deux articles révolutionnaires en leur temps le resteront en France jusqu’à la seconde moitié du XXe siècle.
Olympe de Gouges meurt à Paris à l’âge de 45 ans, guillotinée le 3 novembre 1793 sur la place de la Révolution, ancienne place Louis XV, future place de la Concorde. Proche de la mouvance girondine, elle aura défié une fois de trop les Montagnards de la Terreur. On rapporte que la première féministe de l’histoire de France est montée sur l’échafaud avec courage et dignité.

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Serge Clerc, portrait de l’artiste en jeune homme moderne

( Ce texte a été écrit en introduction de l’album Nightclubbing Desperados, recueil d’illustrations réalisées par Serge Clerc entre 1981 et 1983, publié par l’éditeur bruxellois Champaka en 2006. )

Cette nuit-là, C. avait apporté « Radio-clash ». D’habitude, elle l’écoutait en boucle sur la chaîne de Serge. Ses cheveux blonds étaient coiffés au pétard, elle portait des jupes noires et des bas de soie, des escarpins à talons aiguilles. Elle était étudiante, mais se consacrait au management d’un groupe de rock parisien. Serge en était amoureux, elle traversait régulièrement ses dessins. Ensemble, ils avaient composé la playlist de Serge. The Clash, donc, mais aussi Blondie, Simple Minds, Flamin’Groovies et The Stranglers.

Le studio d’Oblique FM était caché dans la réserve d’un magasin de surgelés en réfection. Dazibao était le nom de l’émission dont j’avais la charge. On pouvait dire ou y faire entendre n’importe quoi, n’importe comment. Ce n’était pas un concept, c’était n’importe quoi. Tout le monde se bousculait pour en profiter. Parce que pour la première fois dans l’histoire de France, n’importe qui pouvait ouvrir un micro et brailler dedans. Les radios pirates avaient pris la parole sans permission. La libération contrôlée des ondes  et la mise en coupe réglée de ses fréquences seraient pour plus tard.

« Couleurs sur Paris » clamait le groupe Oberkampf. Dazibao se reconnaissait dans cette posture. Les couleurs de Paris étaient ses punk-rockers, ses graffiteurs et ses dessinateurs de BD. Dazibao recevait Wunderbach, Alan Vega, François Rivière, La Souris Déglinguée, Norman Spinrad, Pierre Rosenthal, Taxi Girl, Richard Pinhas, Les Avions, Frank Margerin ou Marc Caro.

En ce début de l’année 1981, la France était encore giscardienne. Quelques mois plus tard, elle allait basculer dans une euphorie de courte durée. Serge Clerc avait vingt-quatre ans, j’en avais seulement cinq de moins. Autour de ce micro, c’était notre première rencontre.

A l’exception d’un grand-père suisse, l’ascendance de Serge Clerc est d’origine italienne. Une mère catholique, un père communiste. Elle travaille dans la bonneterie, il est employé dans la papeterie. « Ouvriers aisés » comme les définit leur fils. Des évènements de 1968, il se souvient de ses oncles rejoignant les manifestations qui secouent Roanne comme le reste de l’hexagone. C’est à peu près à cette époque-là – il a onze ans – qu’il subit deux chocs graphiques : « Valérian » de Mézières et « Blueberry » de Giraud. Il apprend à dessiner en les copiant. Pas en les recopiant. Il s’inspire de leurs graphismes pour mettre au point ses propres compositions. Son unique ambition est déjà de devenir dessinateur de bandes dessinées. Nulle part ailleurs que dans Pilote. Ses parents le laissent rêver ; ça lui passera. De fait, dans sa province, le jeune Clerc semble bien isolé. Pour un amateur de bandes dessinées, de science-fiction ou de rock, cette ville offre peu d’ouvertures ; « Rien, que dalle » précisera-t-il au long de nombreuses interviews ultérieures. Mais, au lycée, le jeune Serge rencontre deux autres « frappadingues »- selon ses propres termes. Sur une population de sept cents élèves, ils sont donc seulement « trois zombies » à connaître les noms de Philip K.Dick ou de Mœbius. Ensemble, ils organisent des virées sur Lyon, découvrent les albums de Vaughn Bodé et de Mœbius, les deux premiers numéros de « Métal Hurlant ». Révélation. Serge sera dessinateur de « Métal Hurlant » ou rien ! Dans un même mouvement, les trois adolescents publient un fanzine, « Absolutely Live ». Deux numéros publiés, marchepied pour la gloire. Ils ne doutent de rien, surtout Serge qui envoie une enveloppe bourrée de dessins à Mœbius, aux bons soins de « Métal Hurlant ». Peu après, sur papier à en-tête de la revue, un inconnu lui répond, Jean-Pierre Dionnet. En bon monomaniaque strictement focalisé sur les dessinateurs, le jeune Serge n’a pas remarqué la signature de Dionnet. Peu importe, celui-ci lui annonce que son travail a été retenu par la rédaction. Ses deux premières planches sont publiées dans le numéro 4 du trimestriel. 1975, Serge Clerc a dix-sept ans. Naissance d’une légende.

Après Lyon, Paris représente désormais la Mecque. Serge profite de vacances scolaires et de son argent de poche pour monter à la capitale. Sans prévenir. En ces années soixante-dix, le téléphone lui est inconnu. A la maison, nul combiné – pour quoi faire ? D’autant plus que les télécommunications françaises en sont encore à leur préhistoire. Il se souvient de cette boutade qui résume la situation : « La moitié de la France attend le téléphone et l’autre moitié attend la tonalité » En revanche, à Paris, rue Yves Toudic, dans la loge de concierge qui sert de local aux Humanoïdes Associés, personne n’attend Serge Clerc. Porte close. Il reprend le train. Chez lui, une lettre de Dionnet vient d’arriver : « Montez à Paris ». Serge repart aussitôt, mais ses économies ont fondu avec le premier aller-retour. Il remonte en auto-stop. Le message de Dionnet lui suggère de téléphoner avant de passer à la rédaction. Pour la première fois de sa vie, Serge entre dans une cabine téléphonique. « Allo ! » lui lance une voix. « Allo ! » répond Serge. L’échange se répète un certain nombre de fois, sans qu’une prise de contact puisse s’effectuer. Confronté à une technologie inconnue, le jeune homme ne sait pas qu’il doit appuyer sur une touche pour être entendu par son interlocuteur. En dépit de ces chausse-trappes, Serge parvient à entrer en contact physique avec l’Humano en chef, Jean-Pierre Dionnet. De cette première conversation, il se souvient seulement d’une information invraisemblable: Vaughn Bodé est mort. Serge n’en croit pas un mot, persuadé que tous les Parisiens ne sont que de vils affabulateurs. La nuit qui suit voit l’adolescent errer sur les quais de la Seine, à proximité de Notre-Dame, un sourire ravi sur les lèvres, la tête déjà dans les étoiles.

Désormais adoubé membre permanent de la confrérie des Humanoïdes Associés, le jeune Clerc trouve la vie lycéenne cruellement fade. Il profite de ses cours d’anglais pour dessiner de nouvelles planches destinées à une publication rapide – ce qui lui vaut de sévères remontrances professorales et la convocation des parents atterrés. Dès que l’occasion se présente, il se sauve vers Paris. Il loge ici ou là – il se souvient d’un hôtel du côté de Saint-Michel, du studio où l’héberge un jeune dessinateur toulousain, Jean-Louis Tripp-, il écume les librairies – en particulier Futuropolis, alors tenue par Etienne Robial et Florence Cestac -, achète sur les quais de vieux numéros de « Rock&Folk » et des romans de science-fiction. Il rencontre aussi son idole de toujours, Jean Giraud, alias Mœbius, dont le travail influence alors ses « Merveilles de l’Univers » et autres « crobards » de science-fiction. Trente ans plus tard, Giraud déclarera aux historiographes de Métal que « Serge Clerc était vraiment un phénomène, un enfant surdoué. »

Passe ton bac d’abord, lui répètent pourtant ses parents. Jusqu’alors, Serge poursuivait son cursus scolaire sans trop rechigner. Son but était effectivement d’obtenir le bac, afin de pouvoir travailler ensuite chez un imprimeur – condition indispensable pour devenir dessinateur, avait-il cru comprendre ; le nom de son conseiller d’orientation n’est pas resté dans l’histoire. Mais dès lors que les portes du paradis métallique s’ouvrent devant lui, pourquoi continuer à perdre un temps précieux dans l’enfer scolaire ?

Le 16 février 1976, Madame Clerc envoie une lettre désespérée à Jean-Pierre Dionnet. « Serge n’est plus retourné en classe depuis le 9 février. » Elle espère que l’éditeur va convaincre son fils de passer son bac. « Si près du but ». Elle n’a pas encore compris que Serge a déjà atteint celui qu’il s’était fixé. Dionnet répond aussitôt. Très gentiment, il lui explique qu’il ne peut pas intercéder en sa faveur, et tente de la rassurer. « Je peux vous assurer que votre fils a énormément de talent et qu’il fera facilement carrière dans la bande dessinée et l’illustration. » Serge Clerc ne sera jamais bachelier.

A Paris, le fils indigne s’est choisi une nouvelle famille, avec Mœbius dans le rôle de père graphique et Dionnet dans celui de père spirituel. Il lui manque un grand frère. Ce sera Philippe Manœuvre. Son aîné de quelques années, ce petit prince noir de la rock-critique vient lui aussi de province, mais sa conquête de la capitale a déjà commencé. Issu de « Rock&Folk », Manœuvre fait son apparition dans le numéro 7 de « Métal ». La première rencontre entre les deux futurs complices a lieu rue de Lancry, dans les nouveaux locaux des Humanoïdes Associés. Ces deux-là ont les cheveux aussi longs l’un que l’autre. Dis –moi ce que tu écoutes et je te dirai si je continue à te parler. C’est ainsi que les jeunes gens de toutes les époques se reconnaissent d’une même tribu. Serge se souvient que Philippe lui a aussitôt posé cette question de confiance : « T’écoutes quoi ? ». « Les Doors » répond-t-il. Manœuvre blêmit, retient une grimace de dégoût. Est-ce la prononciation de Serge qui laisse à désirer ? Il a cru entendre le nom d’un groupe français tendance psycho-baba : « T’écoutes Ange ? » Serge se récrie illico: « Non ! Les Doors ! » Une fois le malentendu estompé, ces deux-là ne se quitteront plus. On a beaucoup glosé sur l’autoritarisme de Philippe Manœuvre, comme pour amoindrir le rôle majeur qu’il a pourtant joué dans l’histoire de la bande dessinée entre 1977 et 1984. Manœuvre est celui qui a ouvert les portes de la bande dessinée à une certaine sub-culture urbaine, de la pin-up de camionneur au garage-band en passant par les gros cubes et la dope. Margerin, Denis Sire, Tramber et Jano, Dodo et Ben Radis, Pierre Ouin ou Max lui doivent cette liberté. Serge Clerc lui doit son initiation au monde.

On sait les difficultés éprouvées par Serge pour apprivoiser les technologies de la communication, on peut deviner celles rencontrées alors qu’il cherche à vivre de manière autonome. Il reconnaît que sans l’aide de Manœuvre, les petites annonces immobilières lui seraient restées indéchiffrables. Ainsi Serge trouve-t-il sa première adresse parisienne, rue de Clignancourt, un petit studio, 845 francs par mois. Monsieur et Madame Clerc ont abandonné tout espoir de remettre leur rejeton dans le droit chemin d’une vie active salariée. Ils montent sur Paris et l’aident à s’installer. De guerre lasse.

C’est aussi durant cette année 1976 que la signature de Serge Clerc apparaît dans Rock&Folk. Toujours par la poste, Serge Clerc a envoyé une série de « crobs », comme il appelle ces images qui semblent extraites d’une bande dessinée dont on ne connaîtra jamais ni le début ni la fin. Une fois encore, les dessins sont retenus et publiés. Cinq mois plus tard, celui qui se fait déjà appeler le dessinateur espion – la genèse de ce surnom semble avoir disparu des mémoires – rend visite sans prévenir au journal de la rue Chaptal. Son carton à dessins sous le bras, il demande à pouvoir montrer ses dessins. La rédaction en chef le reçoit d’un air rogue : les postulants illustrateurs sont légions, les recevoir est souvent une perte de temps et d’énergie. Philippe Paringaux ouvre le carton à dessins en soupirant. Soudain, son visage s’illumine. « Serge Clerc ? C’est toi ? Fallait le dire tout de suite ! » Plus tard, Paringaux écrira quelques scénarios pour le timide dessinateur.

La scène se passe au Rose-Bonbon, le night-club rock de la rue Caumartin, installé sous la salle de l’Olympia. La spécificité du lieu est de proposer un concert chaque soir. Au fil des années, toute la scène française s’y produira. De Marquis de Sade à Rita Mitsouko en passant par Taxi Girl, Indochine, les Avions, Oberkampf, La Souris Déglinguée, Panoramas, les Dogs et mille autres tombés dans l’oubli. En ce soir de 1978, c’est Starshooter qui joue vite et fort. Le chanteur du groupe, le lyonnais Kent, est aussi dessinateur, et publie dans « Métal Hurlant ». Parfois Serge l’accueillera en dépannage rue de Clignancourt. La présence de Serge à ce concert est donc légitime. Backstage, il fait la connaissance de Miss B., chroniqueuse rock. Serge est foudroyé. Elle est blonde, moulée dans une robe imprimée léopard, perchée sur des talons aiguilles. Elle porte des bas résille et sait boire comme « quinze matelots tchécoslovaques » sans jamais défaillir. Elle a quelques années de plus que Serge – il ne saura jamais exactement : en bon gentleman rock, il évitera toujours de lui poser la question. Cette nuit-là, ils rentrent ensemble boire un dernier verre. Mais sans le savoir, Serge vient de souffler la petite amie de son meilleur ami. Cette relation amoureuse durera deux ans, avec des hauts et des bas. Ce sont évidemment les bas qui s’avèrent formateurs. Serge découvre les affres et vertiges de l’insécurité sentimentale.

Ces détails intimes de sa vie amoureuse auraient pu rester lettres mortes s’ils n’avaient eu une profonde incidence sur son œuvre. Comme tout créateur sensible, Clerc fonctionne comme une éponge. Miss B., muse rock, apparaît dans bon nombre de ses dessins sous le nom de Stella Star. Mais quand, à la première du film des Sex Pistols, « The Great Rock’n’Roll Swindle », Serge découvre celle-ci de nouveau au bras de son meilleur ami, c’est toute sa vie d’artiste qui bascule. Il fuit Paris pour noyer son chagrin dans les vagues d’une station balnéaire en déshérence. Il en reviendra  avec un chef-d’œuvre en 13 planches, « Nid d’Espions à Alpha-Plage ». On y voit son personnage fétiche, Phil Perfect, en proie à un chagrin d’amour, sombrer dans la paranoïa. Dès lors, la personnalité de Phil Perfect prend toute son épaisseur et sa profondeur. Derrière la figure de reporter noctambule au cynisme de façade, se profile un être mélancolique au cœur meurtri et aux sentiments chiffonnés. En regard, il créé Vanina Vanille, la blonde fatale toute en courbes, dont l’indifférence affichée ou – pire – la compassion dépassionnée piétine toute espérance chez le héros privé de but. C’est une constante dans l’œuvre de Clerc, l’homme propose, la femme dispose, mais elle préfère passer son chemin. Pourtant, pour un regard, un sourire, l’homme est prêt à accepter la damnation. En vain. Il reste la vodka.

Sur invitation de Philippe Manœuvre, Serge Clerc et Yves Chaland se rencontrent la première fois au Bataclan pour le concert des Stranglers. Philippe Manœuvre veut sortir ses ouailles du ghetto angoumoisin – le festival charentais est alors l’unique occasion pour les dessinateurs de voir d’autres êtres humains –, mais quand un dessinateur rencontre un autre dessinateur, que peuvent-ils se raconter, hormis des histoires de bandes dessinées ?

C’est en ce début des années 80, grâce au compagnonnage de Chaland, que Serge Clerc découvre Jijé. Historiquement, le belge Joseph Gillain dit Jijé, est le maître à dessiner de Giraud, comme il a été celui de Franquin, Will, Morris et Mézières. Juste retour des choses, Clerc revient à la source de ses premières émotions graphiques. Il a déjà abandonné définitivement la hachure pour se concentrer sur le juste trait. Désormais, l’art du délié devient sa quête graphique. Au même moment, Ted Benoît ou Floc’h, à Paris, Ever Meulen à Bruxelles et Joost Swarte à Amsterdam semblent partager des préoccupations plastiques similaires. Swarte invente le terme de « Klare Lijn » que Benoît transformera en manifeste, lors de la publication aux Humanoïdes Associés de son ouvrage « Vers la Ligne Claire ». Dans ce retour à la clarté prôné par les Grands Anciens – Hergé en tête -, les exégètes du genre verront un mouvement historique qui marquera profondément la bande dessinée de cette décennie. Ever Meulen résumera d’une phrase prophétique l’état d’esprit de ces années-là :« Usez du passé pour démarrer dans le futur »

C’est vraisemblablement au comptoir du Rose Bonbon que notre relation prend une forme amicalo-professionnelle. Chez Serge, comme chez moi, mémoire rime avec passoire. Ce n’est sans doute pas un hasard si le titre choisi pour notre unique ouvrage commun aura justement pour titre Mémoires de l’Espion. Retrouvée dans les archives de Serge, une interview, donnée par celui-ci en ma compagnie au moment de la sortie de l’ouvrage, apporte quelques éléments de réponse. Ce 19 décembre 1982, je déclare avec une suffisance toute juvénile : « Nous étions au Rose- Bonbon, il était 3 heures du matin. Nous étions tous les deux accoudés au comptoir, et j’ai demandé à Serge : Et si on faisait un bouquin, avec tes dessins ? Serge, qui devait être plus saoul que moi, a cru que c’était une bonne idée, et il a accepté. » Serge ajoute : « Oui. » On peut donc croire qu’il se trouve un fond de vérité dans ces propos.

Pour une meilleure compréhension de l’histoire, il faut préciser que j’animais alors, en amateur, une petite maison d’édition, mais qui avait déjà à son minuscule catalogue des ouvrages de Franquin, Goossens, Binet, Andréas et Rivière. J’espérais que ce livre de Serge Clerc suivrait le même chemin éditorial. Mais entre-temps, les éditions Magic Strip publiaient dans leur remarquable collection Atomium une novella graphique signée Serge Clerc, « Sam Bronx et les Robots ». Pour Dionnet, les frères Pasamonik lui avaient comme tranché un orteil, au risque de faire boiter les Humanos. Pas question d’une nouvelle amputation. Au sein de la galaxie métallique, Jean-Luc Fromental venait de créer « Autodafé », première collection de bandes dessinées au format du roman ; il se proposa d’y publier « Mémoires de L’Espion ». Pour transformer un fourre-tout graphique en un livre cohérent, il nous fallait trouver un argument fictionnel. « Confidential Report » d’Orson Welles – « M. Arkadin » en version française – nous en fournit la trame. Ainsi, Phil Perfect et Sam Bronx, détectives d’occasion, enquêtent sur la carrière du mystérieux Dessinateur Espion, découvrant à chaque chapitre un nouveau pan de son œuvre. Les trente feuillets qui forment le corps du texte ont donc valeur de prétexte, ils furent pourtant l’objet de nos soins les plus attentifs. Pas moins de trois mois de travail acharné, ce qui aux yeux d’un écrivain confirmé peut sembler un record de lenteur. Depuis, il m’est souvent arrivé de dire qu’après avoir travaillé avec Serge Clerc, j’étais capable de travailler avec n’importe qui. Car si Serge est un maniaque du pli de pantalon et de son tombé sur la chaussure, le placement d’une virgule au détour d’une phrase requiert de sa part tout autant d’intérêt, de passion et d’intransigeance. Je me souviens de longues nuits enfumées dans son atelier de la rue Max Dormoy, relisant en boucle les cent variations d’une même phrase, toujours à la recherche de la tournure ultime, celle que Nabokov ou Manchette ne renieraient pas. C’est à l’occasion de l’une de ces séances d’écriture que Serge expérimentera cette substance poudreuse d’origine colombienne que d’aucuns, en ces années quatre-vingt, considéreront comme la panacée universelle. Je me souviens qu’après absorption par voix nasale, Serge se lancera dans un long discours ininterrompu au cours duquel l’art et la manière de la concordance des temps furent disséquées avec brio. Deux heures plus tard, la gorge sèche, les narines pincées, les yeux exorbités, il  conclura son envolée illuminée par un définitif : « Ça me fait rien, ton truc ! » Serge Clerc ne sombrera jamais dans les paradis artificiels, il est toujours resté un rêveur debout.

« Mémoire de l’Espion » vaut avant tout pour son panorama d’une œuvre en perpétuel mouvement. Le choix des dessins se concentre sur la période 1978-1982, soit près d’environ trois cents images. Pour une grande part, il s’agit de ses illustrations d’inspiration rock. Dès son premier album, Le Dessinateur Espion, publié en 1978 chez les Humanoïdes Associés, Serge Clerc avait prouvé qu’il se baladait avec autant d’aisance dans les univers futuristes que dans les ruelles glauques du rock’n’roll. Avec Paringaux, il anima le temps de quelques strips les non-aventures de Roger Bismuth le punk. Avec Manœuvre, il établit la topographie de Rock-City, adaptant quelques classiques, des Doors au Velvet Underground. Si l’album suivant, « Captain Futur », sur un scénario de Manœuvre, jouait clairement la carte de la science-fiction parodique, le troisième titre de sa bibliographie s’avéra tout aussi explicite : « Rocker ». Dans cet ouvrage qui ouvre l’ère de la bédé-rock, Serge, qui se fait encore appeler le dessinateur espion, n’hésite pas à mettre en scène The Clash et les Cramps, mêlant fiction et réalité. Pour établir ses histoires, il se souvient avoir longuement photographié les américains dans leur hôtel et dîné avec les anglais après leur concert parisien. Toujours les bons plans de l’ami Manœuvre. Cependant, sa légitimité de rocker graphique remonte plus loin dans le temps. Si les lecteurs de « Rock&Folk » ont la primeur de ses dessins depuis 1976, sa notoriété a rapidement dépassé les frontières françaises. C’est au Rose-Bonbon, une fois de plus, que va se jouer sa réputation internationale quand Manœuvre, incontournable, lui présente le rédacteur en chef du « New Musical Express ». Il n’est pas inutile de rappeler que le magazine rock britannique était alors le premier dans sa catégorie, « all around the world ». Serge y publie sa première illustration, consacrée aux Stranglers, fin 1978. Un peu plus tard, ce sera au tour des magazines « Player », au Japon, puis « Oor », aux Pays-Bas, de s’attacher les services du français. Un circuit bien rodé. En ces années 80, Serge place donc le même dessin dans quatre pays différents. Ce passeport graphique le mènera outre Atlantique où la Dancétéria, fameux club new yorkais, présentera une exposition de ces dessins. Comme les groupes Bijou, Comateens, Fleshtones et Carmel l’auront fait auparavant, on ne s’étonnera pas qu’un beau jour de 1986, Joe Jackson l’appelle en personne pour lui proposer d’illustrer la pochette de son LP, « Big World ».

A cette même époque, Dionnet et Manœuvre m’ont engagé comme attaché de presse des Humanoïdes Associés. A cet égard, je reste un témoin privilégié des activités de Serge Clerc, car j’envisage le Rose-Bonbon comme une annexe naturelle des locaux de la rue Monsigny. Déjà, C. n’est plus qu’un souvenir douloureux dans le cœur de Serge, et un fils de banquier s’est envolé avec la femme de ma vie. Nous avons de bonnes raisons de nous interroger sur la nature humaine. Parfois, nous profitons de l’happy hour instaurée au Harry’s Bar pour ingurgiter nombre de Pétrifiants – cocktail servi dans un bock de bière, et dont le nom de baptême n’est pas usurpé. Pour nous déplacer, nous utilisons mon coupé Karmann-Ghia 1961 qui deviendra rapidement la voiture officielle de Phil Perfect. Serge dotera son personnage de certaines de mes qualités de pilote, lui faisant garer son véhicule avec la même élégance – dans les poubelles ou les vitrines. Parfois, Serge reçoit. Dans son atelier de la rue Max Dormoy se mélangent musiciens – je me souviens des Avions, plus bruyants qu’une escadrille de Spitfire -, dessinateurs – je me souviens de Loustal à son retour du Maroc – et créatures de rêve aux décolletés vertigineux – je me souviens de leur regard hautain à mon égard. Sur l’écran de la télévision s’enchaînent des clips que Serge a patiemment enregistrés avec son magnétophone à grosses touches – Bananaramas, Siouxsie, Squeeze, U2, The Nerve, Culture Club, Police, Human League, Silicon Teens, Flyng Lizards, B52’s. Dans leurs registres respectifs – la musique et la technologie -, le clip et le magnétophone sont alors les symboles d’une modernité insolente. Quand la platine prend le relais sonore, la télévision reste allumée, diffusant sans le son les images en noir et blanc de ces films de Lautner dont la postérité ne s’est pas encore emparée – « Les Barbouzes » et « Les Tontons Flingueurs ».

Je ne me souviens plus dans quelles circonstances Serge a inventé le Mourir à Stalingrad. Sa composition apparaît au détour d’une histoire de Phil Perfect. Le dialogue mérite d’être cité. « Vous prenez un grand verre que vous remplissez à ras bord de vodka » explique à Vanina Vannille le concierge hongrois de Phil. « Et ensuite ?! » demande la blonde platine. « A la limite, vous pouvez rajouter une olive ! » Je rapporterai plus tard la recette de ce cocktail à Serge Gainsbourg, qui comprendra qu’il faut avoir beaucoup à oublier pour l’ingurgiter ; il s’en tiendra toujours à son fameux 102.

On a voulu définir les années 80 comme les « années fric », elle reste pourtant dans notre mémoire comme les « années fun ». Quelque part entre le « Make love, not war » de la génération précédente et le « Sex&Drugs&Rock’n’Roll » de la nôtre. Ainsi, la dilution de la conscience politique qui animait les années 70 aurait fait le lit du cynisme et du paraître des eighties. Rien de plus politique pourtant que le « No future » de la punkitude. Mais ce fut le cri d’un instant. Parce qu’une génération entière ne pouvait disparaître dans une overdose de violence et de drogue, la New wave teinta d’ironie le nihilisme annoncé ; sur les platines tournaient Joy Division, Spandau Ballet, Cabaret Voltaire ou Durutti Column, et l’on pouvait désormais faire un tube mondial intitulé Enola Gay.

Les jeunes gens modernes des années 80 réhabilitèrent la cravate noire et la coupe de cheveux bien dégagée derrière les oreilles. De cette posture en réaction au débraillé des babas cool et au destroy des punks, on en oublia le second degré pour y voir la résurgence des valeurs néo-bourgeoises. Pour s’introduire dans la bergerie, le loup avait simplement endossé une peau de mouton. Mais il est peut-être vrai qu’il a fini par bêler comme les autres.

De tous les dessinateurs qui émergent durant cette décennie, Serge Clerc est certainement celui qui fut le plus en phase avec son époque. Ses recherches formelles – le « Vers la ligne claire » lancé par Ted Benoît reste son manifeste graphique – comme son inspiration scénaristique – la quête du « grand plus rien » – sont en coïncidence avec la volonté d’épure et de transparence – certains liront vacuité – d’une société en pleine transformation – l’arrivée de la gauche au pouvoir le laisse croire -. Les années 80 seront « clean », et le président de la république française, « branché ». Ceux qui ont bien regardé les dessins de Serge Clerc, mais qui auront mal lu ces bandes dessinées, vont en faire le héraut graphique de ce nouveau monde. L’esthète pour happy fews va se doubler d’un graphiste dont le trait, facilement identifiable, va s’afficher sur tous les murs de l’hexagone. C’est la publicité – la « réclame » dit-il – qui va le populariser. Et le faire tomber, du même coup, dans le domaine public. Très vite, la fausse simplicité de son trait, la géométrie précise de ses compositions vont inspirer toute une génération de dessinateurs. Pas seulement dans la bande dessinée européenne. Au détour d’un menu de pizzeria, d’une pub locale pour un marchand de meubles ou d’un flyer de garage-band, il n’est alors pas rare de découvrir de ses dessins, recopiés sans vergogne, maladroitement adaptés par d’obscurs clones. Cette banalisation d’un style pourtant spécifique aura finalement été bénéfique à son précurseur. Picasso dit qu’un artiste doit copier les autres, mais qu’il n’a pas le droit de se copier lui-même. Serge Clerc connaît cette phrase par cœur. Ainsi, ces deux dernières décennies l’auront vu explorer de nouvelles voies graphiques et narratives, douter de certaines, en affirmer d’autres, mais, loin du concert tonitruant de la grosse cavalerie éditoriale, Serge Clerc improvise toujours sa petite musique particulière, souple et précise comme un solo de Jimi Hendrix.

José-Louis Bocquet

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Clouzot, l’enfer

(Sous le titre « L’Enfer, d’un film l’autre », une première version de ce texte a été publiée en 1998 par Antoine de Baecque dans le numéro hors-série des Cahiers du Cinéma consacré à Claude Chabrol.
Dans une version remaniée, ce texte a fait l’objet d’une publication sous la forme d’un fascicule tiré à 300 exemplaires et envoyé comme carte de vœux aux amis de l’auteur  en janvier 2003.
À l’occasion de la réédition augmentée de la biographie « Clouzot, cinéaste » aux éditions de La Table Ronde en octobre 2011, ces lignes inaugurent ce blog.)

 

L’Enfer

1963 – 1993

Pour Anne Lacour, la marraine

« Le train fonce, franchissant le viaduc dans un tonnerre de grondements métalliques. Ses roues martèlent les rails, s’enfuient… ne laissant plus dans l’air pur que l’écho de leur passage…
… Et le silence retombe sur la vallée…sur le plan d’eau paisible où tangue un petit voilier…sur l’hôtel au loin, en contre-bas du viaduc…
C’est le Viaduc-Hôtel, naturellement. De sa terrasse, on a une belle vue sur l’arche immense et légère de ce viaduc, là-haut, où les trains, dix fois par jour font crier le fer.
 »

Mon histoire commence le 29 décembre 1963. Ce jour-là, j’ai très exactement 1 an, 3 mois et 2 jours, je sors de l’église de la Colle sur Loup, je viens d’être baptisé. Mon père a pris une photo de cet évènement familial. On voit un poupon bougon dans les bras d’un homme aux cheveux blancs et aux sourcils charbonneux. Cet homme est mon parrain, l’instigateur de la cérémonie, il se nomme Henri-Georges Clouzot. C’est la seule photo qui existe de nous. Je n’ai pratiquement plus jamais revu ce parrain. Il ne m’a jamais manqué, il a toujours été présent. À 1′âge de  six ans, devant un poste de télévision, je repérai pour la première fois son nom dans un générique . « Un film de ». C’était Le Corbeau.
Plus tard vint l’âge des questions. Pourquoi un baptême catholique dans une famille agnostique? Pourquoi m’avoir choisi un parrain dont le peu de présence dans ma vie deviendra un running gag familial?
« Parce qu’à l’époque ton grand-père écrivait un film avec lui. »
Mon grand-père est romancier et dramaturge, José-André Lacour. Avec sa femme Gerty, il m’a élevé jusqu’à mon troisième anniversaire. Je ne l’ai jamais appelé autrement que papa José. Au fil des années, du hasard et des programmations télés, je croisai la presque totalité des films de Clouzot, de L’Assassin habite au 21 à La Prisonnière, en passant par Les Diaboliques ou Le Salaire de La Peur, mais jamais je ne trouvai José-André Lacour mentionné au générique. Une légende familiale?
« Ton parrain est tombé malade au début du tournage. Il n’a jamais terminé le film. »
Un nouveau concept à intégrer. Papa José avait écrit un film qui  n’existait pas. Pourtant il avait écrit une histoire, un scénario. Mais un scénario, ce n’est pas un film. Seul le passage du papier à la pellicule donne une existence au travail du scénariste. Papa José avait écrit pour rien. Une histoire oubliée. Un accident industriel. Balayé par le temps. Sauf pour moi. J’étais lié à Clouzot, par ce film qui n’existait pas, un film qui aurait dû s’intituler L’Enfer.
Un jour vint le moment de percer ce mystère intime. Avec le journaliste Marc Godin, j’écrivis un livre sur Clouzot. Il était mort depuis près de quinze ans. Sa veuve, Inès, se souvenait du filleul; Henri-Georges et elle s’étaient mariés la veille de mon fameux baptême, dans la même église. Elle m’ouvrit ses valises d’archives, de correspondances, de notes, de scripts.  Parmi les dix mille pièces du puzzle que constitue une tentative de biographie, je découvris  le script de L’Enfer. Enfin. Le nom de José-André Lacour apparaissait au générique de la page de titre.
Très vite, ce film manquant se révéla être le point d’orgue de la vie du cinéaste, à défaut d’être celui de sa carrière.
En 1963, Clouzot a cinquante-trois ans et dix long-métrages à son actif. Il a débuté au cours des années trente dans les studios de Paris et de Babelsberg. Chansonnier, dialoguiste, adaptateur, scénariste, assistant réalisateur… Clouzot a tout essayé avant d’accéder au statut de réalisateur à trente-quatre ans, en pleine occupation, pour le compte d’une société allemande. C’est dans ces conditions troubles qu’il signera, dès sa deuxième réalisation, le film qui restera son chef-d’oeuvre, Le Corbeau. Dans les années qui vont suivre, Clouzot deviendra un champion du box-office. Se complaisant dans la mise en lumière des tréfonds de l’âme humaine, il sera souvent jugé cynique et manipulateur. À la fin des années trente, dans son journal, il notait : « Quelle proportion de lieux communs faut-il ajouter à l’énoncé d’une idée originale pour la faire sinon admettre, du, moins considérer par la masse? » Tout le paradoxe Clouzot est là, faire œuvre au sein d’une industrie. Avec L’Enfer, le cinéaste va tenter de réconcilier ses contradictions.

« Marcel : Tu ne devais pas déjeuner chez ta mère?
Odette: Elle avait un élève! Et pas doué. Une heure de gammes, merci. Je suis allé bouffer chez Marylou.
Jarretelles, bas, ceinture, blouse… Odette s’effeuillait peu à peu, jusqu’à rester presque nue en slip et soutien gorge.

Odette : On a fait la dinette dans la boutique.
Marcel
: Et les clients, pendant ce temps-là?
Odette
: Un coup de veine, il n’est venu personne.
Marcel
: Jusqu’à trois heures?!?
Odette
: Oh, écoute, je ne passe pas ma vie à regarder ma montre… Mais, fais voir un peu, toi?
Marcel se tournait de mauvaise grâce.

Odette
: Ce n’est pas possible…Tu es jaloux! »

L’Enfer, c’est l’enfer de la jalousie.
Marcel, propriétaire d’un Hôtel face au viaduc de Garabit, aime sa femme Odette. Trop. Jaloux il en vient à la soupçonner, puis à l’accuser de coucher avec ce play-boy de Martineau. Fantasmes et réalités? Fantasmes ou réalités?
L’Enfer est un sujet d’une profondeur intime pour Clouzot. Trois ans plus tôt, en 1960, il a perdu sa première femme, Véra. Brésilienne, amie intime de Louis Jouvet, actrice au seul profit de son époux, en proie à diverses addictions, Véra Clouzot est morte d’une crise cardiaque à l’instar de son personnage dans Les Diaboliques. La jalousie a été le poison de leur couple. Drames et déchirement. L’Enfer est clairement une tentative d’exorcisme pour le cinéaste. Clouzot tourne donc le dos aux films de genre qui ont fait sa réputation.
L’Enfer est une histoire ordinaire avec des gens ordinaires. Clouzot veut seulement en faire un film extraordinaire. Pendant six mois, il va explorer, expérimenter toutes les possibilités offertes par le son et l’image. Le cinéaste qui a découvert le travail du peintre Vasarely, songe à exploiter les ressources de l’art cinétique dans son propre travail cinématographique. La jalousie et les cauchemars engendrés par cette obsession lui semblent être le support propice à de telles expériences. Le cinéaste tourne ainsi cent quatre-vingt bouts d’essais dans les studios de Boulogne.

Quand José-André Lacour arrive à la Colombe d’or en décembre 1963, Clouzot a déjà rédigé plus de mille pages. Il faut leur donner la forme d’un scénario. Lacour remplace Jean ferry, emporté par une crise cardiaque après un mois de débroussaillage dans la jungle des notes. Lacour est un écrivain en vogue. Il est belge, il a quarante-quatre ans, il accumule les succès; sa pièce L’Année du Bac fait le tour du monde et son adaptation d’Ouragan sur le Caine d’après Herman Wouk triomphe au Théatre en Rond. Clouzot a vu le film de Bunuel tiré du roman de Lacour, La mort en ce Jardin. Clouzot n’a pas aimé le film, mais il a apprécié le roman. Il a besoin d’un styliste et d’un dialoguiste. Lacour réunit ces deux conditions.
« Je n’arrivais pas en mercenaire. J’y allais parce que c’était Clouzot ! », me dit papa José quand je l’interviewai sur le sujet. C’était la première fois que nous parlions de L’Enfer; il ne pouvait pas refuser, j’avais monté toute cette usine à gaz, ce bouquin, pour en arriver là, finalement. Pour la première fois aussi, il m’expliqua de quelle manière il avait tricoté un tel ouvrage. Un scénariste au travail : « Au début, il m’a demandé de refaire certains textes descriptifs. Ce fut l’une de nos rares prises de bec.  » Cela ne va pas être publié, lui disais-je. Le travail final, c’est votre film! Alors, que je rédige avec plus ou moins d’élégance telle séquence, qu’est-ce que ça peut vous foutre ?  » Il m’a fait un long discours pour me démontrer que l’image, son invention, ne pouvait naître vraiment que de l’excellence du style de l’écrivain avec lequel il avait collaboré. C’était convaincant, n’est-ce pas?  J’ai donc écrit ce scénario comme si j’écrivais un roman. Très vite, je ne me suis pas ou plus préoccupé de la matière intime, c’est Clouzot qui l’apportait… Seul le point de vue de l’homme est pris en compte. La femme est un personnage qui vit dans la tête de son mari. »

« Odette fronça les sourcils. Au fait, qu’est-ce qu’il fichait là, Marcel?
Odette
: Tu ne devais pas venir en ville.
Marcel
: Ils m’ont téléphoné… du Crédit Hôtelier.
Odette
: Le Crédit Hôtelier?…Ce n’est pas par ici… Où est la voiture?
Marcel
: Place Jeanne d’Arc.
Odette
: A la station des cars?
Devant ce chapelet d’invraisemblances, Odette était passé de la surprise au soupçon, du soupçon à la certitude.

Odette
: Ce n’est pas possible, tu me suis!
Sous le choc, Marcel avait marqué le coup, mais la contre-attaque ne se fit pas attendre.

Marcel
: Ah…Parce que j’aurais des raisons de te suivre ? »

Mon grand-père et mon parrain vont travailler trois mois ensemble. Un hiver à Saint-Paul-de-Vence. Là se situe la petite histoire de mon improbable baptême. Clouzot, longtemps libre-penseur, a retrouvé la foi. Il ne conçoit pas que le petit-fils de son ami Lacour ne soit pas porté sur les fonds baptismaux. Il se propose d’en être le parrain. Dans la famille, il n’y a pas vraiment débat, de toutes façons c’est bien ce qu’attend une partie de l’armée des grandes tantes de province.
Un baptême, un mariage, un scénario, un jour de l’an. Le 5 janvier 1964, tout le monde se quitte. L’histoire est désormais entre les mains du réalisateur.

Le tournage de L’Enfer débute le 2 juillet 1964. Clouzot est épuisé; il vient de perdre sa mère, il prend un médicament pour le coeur, à base de nitroglycérine, mais semble souffrir d’une angine de poitrine. À Garabit, au coeur d’un Cantal calciné, Clouzot et les cent cinquante techniciens qui l’entourent vont travailler sous une chaleur accablante. Deux équipes, seize heures par jour. Pour compresser le temps, pour faire des économies sur un budget déjà jugé trop lourd. Distribution de premier ordre : Serge Reggiani est le Jaloux, Romy Schneider est la femme. Un choix qui n’est pas innocent. Clouzot connaît les liens affectifs, passionnels qui unissent ses deux interprètes ; une certaine manière d’envisager la direction d’acteur. Mais, au bout d’une semaine de tournage, Reggiani est hospitalisé d’urgence; « Dépression » nous dira-t-il plus tard. Pour le remplacer au pied levé – chaque jour chômé est une journée de déficit – Clouzot choisit Jean-Louis Trintignant. Le film est sauvé. Très peu de temps. En faisant travailler son nouvel interprète, Clouzot est terrassé par un infarctus. Les médecins déclarent que Clouzot ne pourra plus jamais tourner. L’Enfer est condamné. Perte sèche pour les compagnies d’assurance : cinq cents millions de francs – environ six millions d’euros.
En septembre 1964, François Truffaut envoie une lettre à Clouzot. Truffaut-Clouzot. Nouvelle vague contre Qualité Française ? Un débat déjà dépassé pour l’ancien hussard des Cahiers du Cinéma. Ils sont désormais du même côté de la barrière, celui des incertitudes de la création. Truffaut écrit : « Je veux vous dire seulement combien je suis désolé de ce qui vous est arrivé et croyez qu’il ne me faut pas beaucoup d’imagination pour me mettre à votre place et ressentir les mêmes choses. Il y a aussi que j’ai revu, avec quelle émotion, à la cinémathèque, Le Corbeau dont je connaissais à treize ans tout le dialogue par coeur et que j’allais revoir l’autre soir avec anxiété et une curiosité incroyables. C’est un chef d’oeuvre, il n’a pas bougé, c’est un film parfait et profond et sensible et fort. » J’ai utilisé ces lignes dans mon bouquin pour conclure le chapitre consacré à cette histoire, sans doute parce qu’il fallait revenir au Corbeau pour en finir avec L’Enfer, chef d’œuvre inconnu.
Et mon parrain?
Il lui faudra trois ans pour retrouver le chemin des studios avec La Prisonnière, son ultime long-métrage. Il mourra dix ans plus tard en 1977 d’une crise cardiaque, la partition de la Damnation de Faust serrée entre les doigts.
Et le scénario?
Bloqué dans un embrouillamini juridique. Inès en possédait un exemplaire. J’en fis une copie que je remis à papa José.
Une page était tournée. À défaut d’exister, ce scénario avait maintenant une histoire.

« Marcel : Ma pauvre Odette… Je sais tout. Je vous ai vus, Martineau et toi, sur la rivière.
Et voilà…Tout était dit…L’homme fatigué souleva le poids de sa misère, tourna le dos à sa femme, et commença à retirer sa veste.
Odette n’avait rien compris.

Odette
: Oui, et alors ?
Marcel
: Oh, à quoi bon? J’en ai marre. Je n’ai plus envie de parler…de discuter… Je vous ai suivis, là ! Ça suffit ?
Non! Il fallait qu’il aille jusqu’au bout.

Marcel
: Quand vous êtes descendus dans l’île, c’était pour enfiler des perles ? »

En 1993, la biographie de Clouzot était déjà en librairie quand j’appris que Claude Chabrol préparait le tournage de L’Enfer. Coup de théâtre dans mon histoire. Un autre des jeunes loups de la Nouvelle Vague réalisant le script d’un dinosaure de la Qualité Française – produit par un chien fou de la mouvance pré-68. Mais était-ce réellement un raccourci saisissant de la brève Histoire du cinéma français ? Trente ans après, la réconciliation ? Il n’y a jamais eu brouille. À la rédaction des Cahiers du Cinéma, Clouzot était défendu par Kast et Bazin, ce dernier n’hésitant pas à faire des comparaisons avec la manière d’Hitchcock. À propos de la Nouvelle Vague, Chabrol dira plus tard : « Nous étions unis par ce qu’on aimait et surtout par ce qu’on n’aimait pas… Ensuite, on s’est aperçu qu’on ne voulait pas dire les mêmes choses et pas de la même manière. » Il n’y a pas d’écoles, seulement des individus qui tentent de survivre entre l’art et le commerce. En ces années soixante, quand Chabrol rencontre Clouzot pour la première fois, c’est donc sans arrière-pensée ; ils pratiquent le même métier. Ils ont vingt-sept ans de différence. Chabrol respecte l’auteur du Corbeau et de Quai des Orfèvres mais garde surtout le souvenir de leurs parties de bridge. Une relation amicale.
En 1964, pendant que Clouzot explosait en plein vol, Chabrol tournait son neuvième long-métrage, Le Tigre aime la chair fraiche, sur un scénario de Roger Hanin. Un film de genre, d’espionnage, ce qui n’a jamais été pour déplaire à Chabrol. Ce n’est plus la politique des auteurs au sens strict du terme mais la politique du réel : il faut tourner. « J’ai d’abord choisi de tourner beaucoup parce que j’adore les tournages, expliquera Chabrol. Et je me suis aperçu que les réalisateurs que j’aimais le plus avaient soit fait leur carrière de cette manière, par la force du commerce, soit cessé de travailler pour la même raison. J’ai pensé très tôt qu’il ne fallait pas avoir peur de se salir les mains et d’aller de l’avant. Je me suis juste donné des règles très strictes : ne jamais regarder en arrière, ne pas conserver d’anciens scénarios, de copies, ne pas me préoccuper des films une fois leur carrière finie. Et je m’y suis tenu strictement. »
Comment Chabrol allait-il s’approprier le scénario original de L’Enfer ? Il n’y avait pas d’autre question pour moi.
Jean-Patrick Manchette raconta sa collaboration avec Chabrol sur l’adaptation de sa série noire, Nada. « Ton bouquin, lui dit Chabrol, on peut le tourner tel quel ; on va le recopier en deux colonnes avec des numéros, je fais ça du début jusqu’à la page 100, tu fais la seconde moitié, on se retrouve lundi. » Dilettantisme ou professionnalisme ? À Joël Magny, Chabrol expliqua les deux points de vue possibles sur le métier de cinéaste. « En gros, il y a deux façons de procéder : ou bien on essaie à chaque fois de réaliser une oeuvre suffisamment puissante pour englober tous les éléments que l’on a prévu d’y mettre, mais ça implique des tournages à gros budget, du temps. Ou bien on travaille au coup par coup, avec un vague plan préconçu mais suffisamment souple pour se permettre d’intervertir les choses sans être prisonnier d’un  programme. » En deux phrases, voilà définies les positions respectives de Clouzot et Chabrol. Le scénario de L’Enfer va donc jouer le rôle de passerelle.

« Marcel : je suis jaloux… Jaloux !
Odette
: Jaloux ? De qui… de quoi ?
Marcel cherchait une réponse qui se dérobait.

Marcel
: Je ne sais pas…mais j’en crève !
Sa tête, misérablement, se balançait.

Marcel
: J’en crève… J’en crève…
Les aiguilles de la pendule avaient tourné. Une heure…Deux heures…On ne savait déjà plus. Il avait dû être question de dormir. Odette, en chemise de nuit, brisée de fatigue, s’était allongée sous les couvertures, Marcel n’avait même pas été jusque là. Il s’était déshabillé lui aussi; mais, effondré au bord du lit, il s’obstinait à fixer la cigarette qui se consumait au bout de ses doigts. Soudain, il jeta le mégot n’importe où, se précipita à la fenêtre, comme s’il étouffait et respira un grand coup.

Marcel : Il y a des moments où je me foutrais par la fenêtre !
Odette
: Marcel !
Elle avait sauté du lit, s’accrochait à lui.

Odette
: Marcel, je t’en supplie ! Je ne veux plus te voir comme ça… Fais n’importe quoi… Gifle-moi, tape-moi dessus… J’aime encore mieux.
Les bras en croix, elle tendait son visage aux coups.
 »

Pour les Cahiers du Cinéma, Camille Taboulay se rend durant l’été 1993 sur le tournage de L’Enfer dirigé par Chabrol. Emmanuelle Béart et François Cluzet ont remplacé Romy Schneider et Reggiani/Trintignant. Le décor est toujours un hôtel au bord d’un plan d’eau. Le viaduc de Garabit a disparu du scénario. Clouzot avait passé des heures à enregistrer le martèlement de l’acier lors du passage des trains, thème sonore principal qui devait aller crescendo jusqu’à la fin du film. Chabrol va remplacer le bruit des trains par celui des avions. « L’évolution d’un jaloux vers la paranoïa ou d’un paranoïaque vers la jalousie, c’est un très beau sujet », explique le cinéaste à la journaliste. Mais le terme qui revient le plus souvent dans ses propos est « amusement », celui que lui procure ce tournage.
Chabrol réalise à soixante-trois ans le film que Clouzot a conçu à cinquante-six ans. Clouzot en a signé douze, Chabrol a déjà fêté le cinquantième. Une avalanche de chiffres qui détermine la position de Chabrol face à son ouvrage. Avec le recul du temps, avec l’expérience, il y a des pièges formels dans lesquels on ne tombe plus.  « Il y avait deux choses dans la version de Clouzot. D’une part une intrigue très forte et très juste au niveau psychiatrique. De la pathologie pure. D’autre part, la construction était formaliste dans le plus mauvais sens du terme et cela détruisait tout le reste. Il commençait notamment le film par la fin et tout était basé sur des flashs back. C’était influencé par son obsession du moment pour l’art cinétique et Vasarely ». Tout l’art de Chabrol est de savoir repérer dans la trame de l’histoire le fil rouge trop voyant, l’en extraire sans dommage pour le maillage puis de resserrer la trame autour des personnages. « La construction est beaucoup plus importante que l’intrigue. L’idéal, c’est que la forme en exprime la quintessence pour tout le monde. Ça n’arrive évidemment jamais »,  déclara le cinéaste à Joël Magny.

« Odette : Écoute ! Pour la dernière fois ! Nous sommes partis à onze heures et demie. On a été jusqu’au barrage et en revenant on a abordé parce que j’en avais plein les bras.
Marcel : Et c’est pour te reposer les bras que tu t’es roulée dans l’herbe !
Odette
: Tu parles ! Je venais juste de m’étendre, quand les cloches ont sonné.
Marcel
: Tu mens !
Marcel se ruait sur Odette, l’empoignait, la secouait farouchement et chaque secousse faisait ballotter la tête au bout du cou fragile.

Marcel
: Tu mens ! J’en ai marre de tes mensonges ! Maintenant tu vas me dire la vérité… et tout de suite !
Il la poussait, l’écrasait contre la table qui se renversa. Odette se dégagea, recula, et, avec des sifflements dans la voix…

Odette
: Eh bien, t’as raison ! J’ai couché avec Martineau. Et pas seulement dans l’hôtel ! On a fait ça partout… chez lui, en voiture, dans son plumard, dans le tien, pendant que tu étais au marché ! On s’en est mis jusque là !…Tu es content, maintenant ? »

Quand le film sorti, je n’allai pas le voir immédiatement, c’était la fin de mon histoire, je n’aime pas que les histoires se terminent, bien ou mal. « Chabrol est le seul capable de rivaliser avec Clouzot en matière de manipulation du spectateur », prédisait Papa José sans avoir eu de contact avec le metteur en scène. Avec Maman Gerty, il assista à une projection publique de L’Enfer. Son nom était crédité au générique de début. Trente ans après, papa José retrouvait un fantôme en couleur.
Chabrol n’a pas tourné le film de Clouzot. Pourtant, en bout de course, Chabrol et Clouzot se rejoignent enfin.  En 1968, au micro de Jacques Chancel, Clouzot évoqua sa conception de L’Enfer : « On mettait sur le même plan, des souvenirs, des projections, des interprétations…Et personne à la fin du film ne pouvait dire ce qui était la partie imaginaire et ce qui était la partie réelle. » Papa José ayant d’ailleurs précisé : « On devait se demander si le jaloux avait vraiment tué sa femme ». Une fin ambigüe, chabrolienne par excellence. « J’arrête toujours le film avant la scène finale, reconnaissait celui-ci. J’ai toujours préféré que la boucle de l’histoire ne se ferme pas complètement. »

« De ses yeux rougis d’insomnie, Marcel parcourt la pièce comme s’il ne l’avait jamais vue. Puis il baisse le regard. Horreur. Il a du sang sur les mains. Une glace lui renvoie son image. Il approche. Son pyjama aussi est ensanglanté. (…) Odette est là dans le lit. Oui, mais elle dort d’un sommeil anormal, le souffle court, un peu de salive au coin des lèvres, les cheveux collés sur le front, les traits tirés, les paupières battues… Et elle est attachée par les poignets à la tête du lit !
Marcel : Je l’avais détachée pourtant… »

J’ai fini par visionner L’Enfer. Plusieurs fois. Pour le plaisir. Pour l’épilogue. Que restait-il des heures d’écriture d’un certain mois de décembre 1963 ? Un scénario n’est pas un film. « On ne peut lire dans un scénario que…le scénario. Il n’a aucun statut artistique, expliquait Chabrol en 1982 aux journalistes Philippe Carcassonne et Jacques Fieschi – devenus depuis producteur et scénariste. « C’est un bon scénario » est une phrase qui ne veut rien dire. En même temps, je le respecte, je ne peux pas m’en passer, j’exige des acteurs qui travaillent avec moi seulement ce qu’il y a dans le scénario, mais tout ce qu’il y a dedans. La forme primitive est là. C’est le matériau. »
J’ai toujours une copie du scénario original. La plume de Chabrol n’a pas raturé au hasard. Allégé d’une trentaine de minutes – la longueur du fil rouge cinétique dénoncé par le cinéaste -, le séquencier gagne en fluidité et devient strictement linéaire. Dès lors, le plus gros du travail était fait. Chabrol a quasiment gardé intacte la chronologie prévue par Clouzot et Lacour ainsi que la construction interne des séquences. Les répliques ont été parfois retouchées, souvent dépoussiérées ; on ne dit plus « salades » ou « débaucher », mais « conneries » ou « coucher ».
L’Enfer de Chabrol n’est pas celui de Clouzot, mais il est en grande partie ce scénario de l’hiver 63. C’était tout ce que je voulais savoir.
Mon baptême n’est plus absurde, L’Enfer existe.

« Marcel : Voyons… Tout à l’heure j’étais sur le point de partir pour Clermont avec elle…et nous sommes encore ici…comme avant…Comme avant quoi? Ah, je ne sais plus…Et pourtant il faut que je sache…il faut…
Des gouttes d’eau s’écrasent, glissent sur le verre, lentement comme des larmes… Marcel ne sortira jamais du cercle où il s’est enfermé. Et au lieu des trois lettres du mot
FIN
ce sont les trois lettres de
ETC.
qui s’inscrivent sur l’écran. »

(Les dialogues sont extraits du scénario L’Enfer, rédigé à Saint-Paul de-Vence en décembre 1963 par Henri-Georges Clouzot et José-André Lacour)

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