Maurice Fellous : Yunowhatlifeez

Maurice Fellous sur le tournage du clip Yunowhatlifeez.
Maurice Fellous sur le tournage du clip Yunowhatlifeez.

Dans sa suite du Plazza Athénée, Georges Lautner est allongé sur le lit, grappillant des raisins dans la corbeille de fruits que lui ont fait porter les organisateurs de la foire du livre de Bruxelles. Nous venons de participer à un débat sur la bande dessinée et le cinéma où Georges présentait le premier tome de Baraka, une comédie policière qu’il n’a jamais pu porter à l’écran et dont il a assuré lui-même l’adaptation. Georges découvre un nouveau monde. Si le cinéma est une jungle, la bande dessinée est un jardin d’enfant, et Georges sait apprécier la cordialité, la convivialité, mais aussi l’admiration sincère de ses nouveaux confrères. J’avale un dernier raisin, mon train part dans une demi-heure. « Tu aurais un conseil à me donner, Georges ? » Il m’observe sans sourire, œil de lynx, gueule de lion. « Couvre-toi. Couvre-toi un maximum. »

Trois semaines plus tôt, un appel catastrophé de Philippe : « Je viens de perdre 14 000 euros ! » Son label Le Maquis vient de produire un album du groupe de jazz lyonnais MJA. 14 000 euros, c’est le coût du clip qu’il vient de produire pour accompagner la sortie du single  extrait de l’album, Yunowhatlifeez. Il en a confié la réalisation à une jeune étudiante de l’IDHEC et le résultat n’est pas à la hauteur de ce qu’il espérait. « Pff ! Des tas de gens dans un bar qui picolent, serrés en plan large, mal cadrés. Au moins quinze figurants, tous payés… Et des sketchs chez chacun d’eux. Filmés par un cadreur qui confond sa caméra avec une pelle » « Et l’éclairage ? » « Arrosé. Tout est éclairé comme une émission de Gilles Margaritis » « Et la musique ? » « C’est juste comme si le mixeur s’était planté, qu’il avait ramené la musique du fond sonore au premier plan, et effacé les dialogues. » Au vu du disfonctionnement entre les images et la musique, il semble clair que la réalisatrice a découvert cette dernière sur le banc de montage. C’est peut-être un mauvais court-métrage, mais ce n’est pas un clip. « Je suis coincé. Je dois le montrer à Dreyfus la semaine prochaine. C’est lui qui a le plus investi. Il va me jeter. » « Tu peux pas en retourner un autre, vite fait, pour pas cher ? » « Tu rigoles ? Je ne pourrais pas trouver plus de 8 000 euros. Tu fais rien avec ça ! » « Réalise-le toi-même ! A l’arrache, nouvelle vague ! » C’est là un point sensible chez Philippe. Dans une autre vie, il a réalisé quelques clips, salués en leur temps par Mondino, alors star incontestée du genre. « Si tu veux, on le fait ensemble ! » Avec Philippe, nous avons déjà pratiqué ensemble le journalisme, l’écriture de scénarios et publié plusieurs livres dont l’un, consacré au rap en langue française, est à l’origine de son activité de producteur. Nous avons toujours besoin de nous changer les idées. « Il faut trouver une histoire pas chère. Prenons le contrepied du clip raté. » Au bout de vingt minutes de discussions, nous tombons d’accord sur la trame. Acte 1 : très gros plans graphiques à la limite de l’abstraction sur les instruments de musique, les accessoires de bar et le visage du chanteur. Se souvenir des photos dadaïstes de Man Ray. Acte 2 : Gros plans sur les mêmes sujets. Se souvenir des plans d’Henri Alekan pour le clip de New Order. Acte 3 : On élargit un peu sur tous les sujets, les verres se vident sans consommateurs et les cordes vibrent sans musiciens, le chanteur est en plan américain. Epilogue : le chanteur quitte la scène pour traverser un night club vide. Se souvenir de la solitude du jazzman à l’aube. On ne peut pas être plus simple. Pas d’histoire, une trajectoire uniquement guidée par la musique. Nous voyons les choses en noir et blanc, vieux fantasme des cinéfans de notre génération. « Il faudrait un vétéran qui ait filmé comme ça à l’époque ! » Pour éviter le pastiche, à défaut du remake. « Que des gros plans. Noir et blanc. Et en plus, il nous faut un directeur de la photo qui soit un tueur, habitué aux galères budgétaires et aux horaires de dingo. Pff, ça n’existe pas ! » «  Si ! J’en connais un. Celui qui a filmé Gainsbourg chantant Requiem pour un con dans Le Pacha ! Le directeur de la photo des Tontons Flingueurs ! Maurice Fellous ! »
Ma première rencontre avec Maurice Fellous date du mercredi 23 février 2000. C’est imprimé dans le recueil des entretiens que je réalisais alors avec Georges Lautner, Foutu Fourbi. L’introduction écrite à l’époque rapporte cette description : « Un homme de petite taille. Corpulence légère. Crane chauve et collier de barbe. Des yeux bleus, très clairs. Maurice Fellous. Directeur de la photographie. Trente-quatre films avec Georges Lautner. Ils ont déjeuné ensemble. Maurice retient un bâillement. Il vit en lointaine banlieue ou en proche province. Pour éviter les embouteillages parisiens du matin, il prend la voiture à six heures. Il a toujours pratiqué ainsi pour être à l’heure sur les tournages. Il feuillette les mémoires d’Henri Alekan, publiés par La Sirène. Lui-même a été le deuxième assistant du maître de la lumière sur La Belle et la Bête. « Un homme droit et un artiste », dit Maurice avec respect. Georges et Maurice se sont retrouvés peu auparavant. Le réalisateur a fait appel au directeur photo pour le tournage d’un court- métrage pour le Crips. En vidéo numérique. Sur le plan technique, l’expérience les a emballés, tous les deux. Économie de temps et de moyens. Maurice se retire dans la chambre de Georges, le temps d’une petite sieste. »
Lors de précédents entretiens, Georges m’a raconté leur rencontre en 1960, à l’occasion de son deuxième long-métrage. « Pour le premier, Marche ou crève, j’ai travaillé avec le chef opérateur Roger Fellous. Ensuite, il a préféré aller ailleurs, il n’avait pas très confiance en notre avenir commun. Il m’a refilé son frère Maurice pour faire Arrêtez les tambours. Et j’ai fait presque tous mes films avec Maurice. La famille s’est faite comme ça. L’équipe s’est constituée dès Marche ou crève. J’ai considéré que c’était ma force. C’est un métier où il ne faut pas être seul. Il faut donc que tu sois avec des gens que tu aimes bien et former un bloc… J’ai mis ce principe à l’épreuve deux fois. On m’avait proposé chez Gaumont un film avec Gabin qui préfigurait Les tontons flingueurs. J’étais très content. Puis on m’avait annoncé que Louis Page, le chef opérateur attitré de Gabin, me serait imposé. Je l’admirais, mais j’ai dit : « Non, je ne fais pas le film  » et je suis parti. J’ai fait ça une deuxième fois, pour La route de Salina. C’était un film en anglais avec des américains. Le producteur m’ a proposé de faire le film aux Etats Unis, avec une équipe américaine. J’ai refusé. Parce que je savais que ma force était là, avec mon équipe. Et nous sommes allés tourner aux Canaries. » Fellous tient donc une place de choix dans l’univers de Lautner.
Ce jour-là, l’entretien commence sans le directeur de la photo qui nous rejoint vingt minutes plus tard ; il n’arrive pas à trouver le sommeil. Avec Georges, nous discutions des Tontons flingueurs, leur grand tube commun. Maurice évoque leur arrivée chez Gaumont. « Nous, avec Georges, on faisait des petits films,  ou tout du moins on faisait des films à petits moyens. C’était comme un mécanicien qui entrait chez Renault, c’était la consécration. Alors, on arrive chez Gaumont, et on roule un peu les mécaniques, en tout cas l’équipe. On se disait qu’on allait pouvoir se payer ce qu’on voulait… Quand on est arrivé, les productions de Paris étaient en grève, les studios ne marchaient plus du tout ! Mais Gaumont possédait une villa à Rueil Malmaison qui servait de studio. On devait aller le visiter. Dans la voiture de la production, nous étions cinq. Devant : Sussfeld, le directeur des productions Gaumont, et Irène Leriche, le directeur de production du film. Derrière : Lautner, Claude Vital et moi. Avant de démarrer, Sussfeld nous a dit : « Vous savez, il n’y a aucun tournage sur Paris. Nous pouvons entreprendre ce triste film à la condition que ce soit avec de très sérieuses économies. Sinon ce serait peut-être plus simple de ne pas le faire car il vaut mieux perdre 100 millions tout de suite plutôt que d’en perdre beaucoup plus après le tournage avec un scénario pareil ! » » Pour les Tontons Flingueurs, comme pour la plupart de leurs autres films, Lautner et Fellous appliquaient ce que le réalisateur appelle « le système démerde » ; tourner sans répit, quelque soient les conditions. Maurice en donne quelques exemples : « Dans les Tontons Flingueurs, prenons la scène de la fusillade dans le parc. Si on devait analyser tous les plans, on verrait qu’on a tourné par tous les temps, soleil, grisaille, flotte. Comme les plans sont très courts, j’ai rattrapé. Mais normalement chez Gaumont, si on avait commencé avec le soleil, on attendait qu’il revienne. Et les dépassements avaient lieu  à cause de ça. Mais avec Georges, on n’attendait jamais rien ! Pour Arrêtez les tambours, le premier film que j’ai fait avec lui, il s’est mis à tomber des trombes d’eau sur une place en Normandie, en pleine nuit. Georges a dit qu’il fallait qu’on se démerde et on s’est retrouvé dans une cave et on a fait des  gros plans devant le mur avec la plaque de la rue fixée dessus. » Question à Maurice : A quel moment intervenait-il dans la préparation d’un film de Georges : « Une semaine avant, pour la préparation les décors, pour repérer les lieux. Georges me décrivait les différentes scènes, il me disait :  » Là, il ne faut pas que ça me coûte cher, tu te démerdes ! » Avec moi, son grand truc c’était :  » On fera toujours une très belle scène photographique par film, pour toi.  Pour le restant, je préfère me payer un bon deuxième ou troisième rôle que de dépenser de l’argent pour la photographie « . » Georges précise : « Quand on faisait un truc, je savais qu’il se démerderait. J’avais une totale confiance. On travaillait le cadre pour avoir les images que j’avais rêvées, mais je ne me suis jamais mêlé de sa lumière. » Plus tard, les deux amis se souviennent de Ne nous fâchons pas. Maurice parle de la fameuse scène du viaduc où l’on voit une Austin-Morris perchée au sommet d’un pilier : « La veille du tournage, toute l’équipe principale était chez Georges, dans le midi. Chez Georges, au moulin, chacun fait se qu’il veut. Certains jouaient aux cartes, d’autres nageaient dans la piscine ou bavardaient autour d’une table. Claude Vital lisait le journal et soudain il découvre qu’une équipe du Génie descendait d’alsace pour faire sauter dès le lendemain matin les restes du viaduc de Saint Paul de Vence, le pilier sur lequel nous avions prévu de tourner ! Branle bas de combat ! Tout était déjà écrit, calculé, repéré ! Georges appelle Poiré. De chez Gaumont c’est parti au ministère des armées et ils ont stoppé l’équipe de démolition et on a tourné tout le film ! Une petite production n’aurait pas pu arrêter l’armée et le gag était par terre. » Ce jour-là, ils n’évoqueront pas le seul point douloureux dans leur histoire commune. Leur rupture, en 1977, pendant le tournage de Mort d’un pourri. Georges m’en a déjà donné la raison lors d’un précédent entretien. Alain Delon, vedette et co-producteur du film n’appréciait pas la lumière minimaliste presque expérimentale de Fellous. Conflit. Maurice est remplacé par Henri Decae, propagateur d’une lumière « sans aucun danger », selon Georges qui précise : « C’était aussi un problème de clan. » Depuis, les deux vieux complices se sont retrouvés. Après l’entretien, Maurice me ramène dans le centre de Paris. La discussion se poursuit. En 2000, Maurice travaille toujours. Essentiellement pour la télé. Plus de cinéma. La rançon de sa longue fidélité à Georges. Il n’a pas cherché à faire une carrière, estime-t-il sans amertume. Dans chacun de ses films, il y a toujours des plans dont il est satisfait. Il ajoute qu’il y a même deux films dont il est « content » sur toute la longueur : Galia et La route de Salina. Les deux films sur lesquels Georges lui a donné le temps de « chercher ». Le premier est en noir et blanc, le second en couleur mais tous les deux ont la même qualité que son regard, une douceur délavée, comme surexposée.

Après la publication de Foutu Fourbi, Maurice Fellous reprend contact avec moi. Une enveloppe en kraft contenant une épaisse liasse de feuilles. D’abord une lettre. Maurice est embarrassé par mon texte. On peut y lire qu’il a été l’assistant d’Henri Alekan sur La belle et la bête. Maurice y voit « une interprétation erronée de (s)es propos ». Il joint la copie d’un courrier adressé à Henri pour s’excuser de mon erreur, reprécisant ainsi les circonstances de leur premières rencontres. « Je ne peux oublier les trop rares moments durant lesquels je me suis trouvé à vos côtés durant ma période de second assistant lorsque Menvielle (l’assistant d’Alekan) me demandait parfois de le remplacer. Je ne peux oublier la période entre 1945 et 1948 aux studios de Saint Maurice, employé à plein temps à l’entretien des caméras, et je revois cette image de vous entrant dans notre atelier en réclamant  un compas à pointe afin de mesurer sur une image l’écartement des yeux de Jean Marais dans La belle et la bête pour les superposition des images à truquer. » Henri, âgé de 92 ans, en mauvaise santé, ne pourra pas répondre personnellement à cette lettre. Outre ces courriers, l’enveloppe contient un jeu de photocopies du Journal d’un homme simple de René Barjavel. On peut y lire le carnet de bord du tournage de Barrabas. En 1950, l’écrivain avait décidé de devenir cinéaste en adaptant la pièce de Ghelrode. Barjavel transposait l’histoire de Jésus et Barrabas au XXe siècle et les revêtait de costumes contemporains. Dans cette entreprise cinématographique aux déboires multiples, son principal associé est le chef-opérateur Roger Fellous. Accompagné de son assistant, le petit frère Maurice. Pour pallier un certain manque budgétaire, les Fellous Brothers, comme les surnomme Barjavel, ont proposé de travailler gratuitement, sans défraiement. Ils se sont aussi chargés d’emprunter de la pellicule. Le tournage a lieu en août, du côté de Collioure. Chaque jour, Barjavel en note les péripéties. Au détour d’une page, il écrit : « Maurice Fellous est le plus tranquille et le plus efficace travailleur que je connaisse. De cinq heures ou six heures du matin, où nous nous levons, jusqu’à minuit où nous nous couchons, il ne se repose pas une minute. Entre les prises de vues, il charge ses magasins, développe et tire ses bouts d’essai, prépare son rapport labo, puis repart tranquillement, la caméra et son pied sur l’épaule, pour grimper jusqu’en haut du château. Entre-temps, il a trouvé un moment pour laver la vaisselle… Un jour où, par miracle, aucune tâche urgente ne se présentait à ses doigts, nous l’avons entendu murmurer : “Je vais bien trouver quelque chose à faire… » Le film Barrabas ne fut jamais terminé, faute de financements.

Début janvier 2004. Au téléphone, Maurice n’est pas chaud. Tourner un clip en vidéo, ce n’est plus de son âge, 81 ans. Pour le remplacer, il pense à l’un de ses anciens assistants, devenu opérateur de prises de vues. Il connaît bien la vidéo, il ferait bien l’affaire. Insistance : « Et pourquoi ne le feriez-vous pas avec lui ? Lui au cadre et vous à la lumière ! »

Dîner-repérage chez Haynes avec Philippe et Michel. Le plus ancien restaurant Américain d’Europe, fondé en 1949 au pied de Pigalle. Sur les murs, des photos poussiéreuses, peu éclairées. Elles racontent l’histoire du créateur du lieu. Leroy Haynes. Débarqué à Paris comme G.I. à la fin de la seconde guerre mondiale, ce colosse noir s’y était établi. Restaurateur et comédien. Haynes a servi des chili con-carne et des T-bone à Marlon Brando, Louis Armstrong, Richard Burton et Elisabeth Taylor, Juliette Gréco et Miles Davis. Sa silhouette a traversé le cinéma français des années 1950 à 1970. L’une de ses belles compositions reste la scène du racket dans Un nommé La Rocca de Jean Becker. Dans ce film adapté d’un roman de José Giovanni, Haynes joue les gros bras aux côtés de Michel Constantin. Le temps d’un travelling tourné de nuit, à l’épaule, les deux hommes figurent les deux tueurs les plus cool de cette année 1962.
Maria Haynes, déjà très enjouée, vient nous rejoindre au moment des entrées. Nous lui proposons un verre de vin, qu’elle ne refuse pas – « Moi, j’aime le vin » dit-elle avec son accent latin -, comme elle ne refusera pas les cinq suivants versés des deux autres bouteilles que nous commanderons d’ici la fin du repas. Elle nous indique la table où Gainsbourg venait dîner. La petite estrade où l’on pouvait accueillir quelques musiciens de jazz. Mais depuis la disparition de son époux, elle se sent dépositaire d’un sacré lieu et laisse planer les fantômes dans l’atmosphère. Maria a du vague à l’âme, parle du passé, s’éteint, puis se ranime quand elle déclare à Michel qu’il ressemble à un homme qu’elle aimait beaucoup. Un certain Zachary. Il accompagnait un autre client – lui aussi noir américain – dont il traduisait les propos auprès de Maria. Chester Himes. Celui-ci est justement l’écrivain préféré de Michel. Maria s’en réjouit d’un cri tonitruant et nous évoquons tous avec ferveur le romancier révélé en France par la Série Noire – peut-être sommes-nous assis sur la même chaise que lui. Nous ne manquons pas d’y voir un heureux présage digne d’être arrosé d’une nouvelle bouteille de vin texan.

Quand on ne sait rien faire, il faut s’entourer de gens compétents. Michel est la cheville ouvrière de l’équipe. Il cumule les fonctions d’assistant de réalisation et de production. Bientôt, celle du catering et d’ingénieur son. Secondé par son assistante du Maquis, Philippe assume les responsabilités budgétaires de directeur de production, négocie et signe les contrats de l’équipe, il n’y aura pas de rémunérations pour les deux co-réalisateurs. Je vais conduire le petit camion de location.
La bonne nouvelle : pendant que Maurice officiera aux lumières, son ancien élève Pascal Sentenac va tenir la caméra. Les deux hommes ont vu dans notre proposition l’occasion de s’offrir un petit baroud d’amitié confraternelle. Pascal est un grand roux dans nos âges. Il a porté une caméra sur tous les fronts ; reportages, téléfilms, courts et longs-métrages, le tour de France. Nous nous tutoyons dès le premier rendez-vous. Son affection pour Maurice est sincère, il dit avoir appris son métier avec lui.
Pitou est l’accessoiriste. Il vient d’assurer la même fonction comme assistant sur le tournage de Rrrr d’Alain Chabat. Il s’enorgueillit d’avoir trouvé les gourdins des hommes préhistoriques. Ce fan de littérature américaine est une pointure dans son registre. Les deux principales missions de Pitou sur ce tournage sont de procurer de la fumée chez Haynes et de la pluie dans la rue.

Repérage chez Haynes avec Maurice Fellous et Pascal Sentenac. C’est ici que vont se tourner tous les play-backs du chanteur. Maurice et Pascal proposent des axes de caméra, mesurent les distances, inspectent l’installation électrique, font le compte du matériel dont il auront besoin. Les deux plans les plus larges concernent la sortie de scène du chanteur. Dans le second, on voit une silhouette ouvrir la porte et quitter l’établissement. Pour ce plan, Maurice demande si nous voulons un « effet enseigne ». Nous lui répondons que nous ne filmerons pas l’extérieur. Ce n’est pas ce qu’il voulait dire : une lumière sur le trottoir, clignotante, pour donner une animation, à travers les vitres et ensuite quand le chanteur ouvrira la porte sur la rue. Sa proposition est aussitôt acceptée. Nous venons d’apprendre « l’effet enseigne » de Maurice Fellous.
Après le repérage chez Haynes, déjeuner au Thaï House avec Philippe, Michel, Pascal et Maurice. Celui-ci nous raconte le tournage de La grande sauterelle, un film de Georges réalisé en 1967 avec Mireille Darc. « Pour les extérieurs, nous étions au Liban. C’étaient des vacances… Quand Alain Poiré est venu nous retrouver, nous sommes tous allés l’attendre à sa descente d’avion au pied de la passerelle pour chanter en chœur sur l’air de Pierre Perret : « Les jolies colonies de vacances, merci poiré, merci Gaumont »… Ensuite, il y a eu un grand déjeuner au Byblos, le grand hôtel de Beyrouth où nous étions tous logés. A la fin du repas, tout le monde s’est balancé dans la piscine, parfois même tout habillé… C’était vraiment les vacances… Si bien que nous avons pris trois bonnes semaines de retard. Le problème, c’est qu’à Paris, les décors en studio allaient être prêts bientôt et que si nous ne rentrions pas à temps, chaque jour de ce studio non utilisé serait facturé quand même ! Et là-dessus, le cadreur tombe malade… C’était la catastrophe… Alors, pour rattraper le temps perdu, j’ai décidé de faire les trois huit avec les deux équipes passant de l’une à l’autre en permanence… Je ne dormais pratiquement plus, pas plus de quatre heures à la fois, de temps en temps. En tournage, j’ai cette capacité de récupérer très vite… Je ne m’assois jamais sur un plateau, et si je m’assois, je m’endors aussitôt. Pas longtemps. Deux minutes, cinq minutes. C’est suffisant. Et je me remets au boulot… Bref, on a rattrapé les trois semaines de retard et nous sommes arrivés à Paris dans les temps… A la fin du tournage, ma femme a reçu un énorme bouquet de fleurs de la part de la production ; moi, je ne lui ai jamais offert un bouquet! Et moi, Sussfeld (le directeur de production) m’a donné une enveloppe bien garnie pour me remercier de mes efforts pour sauver la production. C’était une belle somme, mais qui devait correspondre en gros à mes heures supplémentaires qu’ils n’étaient pas obligés de payer puisque j’étais au forfait, mais ce qui n’était rien au regard de ce que je leur avais évité de perdre… » Une autre anecdote : « Quand j’étais l’assistant de Roger Dormoy, nous avons assuré les quinze derniers jours de tournage du film d’Orson Welles, Mr. Arkadyn. Roger Dormoy était un excellent directeur de la photo, fameux pour son travail de lumière sur les visages. C’était vraiment sa spécialité, très précis dans l’éclairage d’un regard, d’une bouche… Mais chez Orson Welles, tout devait être net, du premier plan jusqu’au fond de l’image. Lors de la première scène que nous tournons avec lui, il arrive sur le plateau et s’étonne de voir si peu d’éclairages. Il n’arrêtait pas de répéter : “Où sont les arcs ? Où sont les arcs ? “ Roger Dormoy tentait de le rassurer, mais il me soufflait dans l’oreille : “ Fais le point, Maurice, fais le point “, ce qui n’était pas si évident, car effectivement, il y avait peu de lumières dans le fond de l’image… Sur le tournage d’Arkadyn, j’avais ma propre Caméflex. Welles aimait bien tourner avec une caméflex parce qu’elle était pratique. Il cherchait le cadre directement avec la caméra à la main. Il la prenait à bout de bras (Maurice mime Orson Welles tenant un caméra de travers au dessus de lui), puis d’un autre main il attrapait le premier gars qui passait, ça pouvait être n’importe qui, le photographe de plateau, il le bougeait devant la caméra, juste pour avoir un dos en amorce dans l’image face à l’acteur de la scène. Une fois qu’il avait trouvé son cadre, il fallait se rattraper aux branches, le fixer avec le pied (Maurice mime toujours Welles tenant la caméra de travers d’un main, et de l’autre main il mime le vissage d’un pied). Les branches partaient dans tous les sens, et je n’avais qu’une peur, c’est qu’une fois les branches installées, Welles lâche la caméra et que le tout s’écroule ! » Maurice ne pense pas que son apport ait pu être déterminant dans ce film : « Ce n’était que 15 jours ! »

Tournage des playback de Yunowhatlifeez chez Haynes. La salle du restaurant ressemble à un véritable plateau de cinéma. Des projecteurs, des câbles, un pied, une caméra, une machine à fumée. L’équipe réduite s’affaire. Maurice nous a fait une petite surprise. Il sort d’une caisse un projecteur antédiluvien auquel il a adjoint un bricolage de son cru. Une découpe en bois qu’un moteur à trois vitesses fait tourner devant le faisceau du projecteur lui permet d’obtenir une lumière stroboscopique très cabaret. « Je l’ai fabriqué et utilisé pour l’un des Monocles avec Paul Meurisse » précise Maurice. Il est décidé que l’objet lui-même sera filmé en fonctionnement.
Aux commandes des lumières, Maurice virevolte. Pascal et les deux assistants doivent suivre la cadence. Quand il pose une question – « Vous montrez quoi ? Vous voulez qu’on voit quoi ? » -, il faut répondre vite. S’il juge pouvoir améliorer la réponse, il n’hésite pas. « Avec une seule gamelle, je peux souligner la torsade des colonnes. » Avec le doigt, il dessine dans l’air le tracé de sa lumière. « Excellente idée, Maurice ! » Aussitôt, l’homme active ses troupes. En quelques minutes, à l’aide de quelques volets sur un projecteur, il pose la dernière touche de lumière au tableau.
Au milieu de la scène se trouve le seul personnage visible du scénario : le chanteur. Eric est lyonnais. Il travaille dans la publicité, il fréquente des musiciens. Un jour, par amitié et par jeu, il a posé sa voix sur une chanson. Deux ans plus tard, il doit interpréter devant une caméra des paroles oubliées depuis longtemps. Il est surpris et amusé, patient et curieux, se révèle touchant en crooner déphasé. Derrière une console, Michel assure le son. Aujourd’hui, il va jouer 200 fois le même titre. Yunowhatlifeez.

Extérieur nuit, Butte Montmartre. Le dernier plan. Eric quitte l’escalier de la rue Cottin. La caméra étant placée en contre-plongée de la dernière volée de marches pour éviter les voitures garées dans l’axe, Eric disparaît du cadre. Le sacré cœur doit ensuite s’éteindre. Avec deux torches, Maurice éclaire les marches et la rambarde en contre-jour. Pitou se branche sur une prise d’eau destinée aux pompiers et arrose escalier et murs. Il est 23 h 45. Nous sommes prêts à tourner, mais il faut attendre 00 h l’extinction du Sacré Cœur. Tout le monde est en place pour une répétition qui fera aussi office de première prise. A cet instant précis, une voiture remonte la rue Lamarck. Il est inscrit Police sur la portière. De leur point de vue, les hommes en bleu doivent seulement voir Michel, pantalon de camouflage et blouson orange, sa torche à la main. Ils ralentissent, s’arrêtent. Je les vois mettre leur clignotant pour tourner dans la rue chevalier de la Barre sur laquelle débouche la rue Cottin. Nous risquons beaucoup. Nous tournons sans autorisation avec pied et lumières. De surcroît, nous avons détourné l’eau publique pour préparer notre plan – d’après Pitou, c’est 30 000 euros d’amende. S’ils s’arrêtent, c’est le poste pour tout le monde et nous n’aurons jamais notre dernier plan. Quitte à ne pas avoir le Sacré Cœur qui s’éteint, il nous faut absolument ce dernier plan. On décide de tourner immédiatement. Maurice rallume sa torche. Je demande le moteur. « Ça tourne » prévient Pascal. Action. Sur le moniteur, je regarde Eric entrer dans le champs. Hors champ, je vois la voiture de patrouille descendre lentement vers nous. Je ferme les yeux.J’imagine le pire. J’attends le bruit des portières qui claquent. Rien. J’ouvre les yeux. La voiture de patrouille n’est plus dans mon champs de vision et Eric a disparu du moniteur. « Coupez ».
Le miracle, ils ne se sont pas arrêtés. La scène et la tension n’ont duré qu’une vingtaine de secondes. C’est alors que Philippe me demande : « Qu’est ce qui se passe ? » Accaparé par une discussion au téléphone, il n’a rien remarqué. Nous lui faisons éprouver la peur rétrospective de voir le clip et son portefeuille s’envoler.
Il est 23 h 50 ou 23 h 47 ou 23 h 52 selon les montres. Michel appelle l’horloge parlante. Il est 51. L’idée de Pascal est de tourner la scène avec Eric puis de laisser la caméra tourner jusqu’à l’extinction des feux. On raccordera ensuite au montage. Mais combien de temps les batteries de torches sont-elles capables de tenir. Peut-être pas 5 minutes ? Alors lancer le plan à 56 ou à 58. Mais si le Sacré Cœur s’éteint à 58 sans qu’on ait le temps de tourner le début du plan ? On s’accorde pour lancer le plan à 56.
Nous aurons droit à une seule prise. Maurice détend l’atmosphère en, racontant quelques anecdotes. Celle de Zanuck et les quinze caméras qui couvrent la reconstitution du débarquement. Après l’action mettant en branle un nombre considérable de moyens, on fait le tour des caméras : la première, la batterie était en panne, la seconde, le point n’était pas fait, le magasin de la troisième était vide, et ainsi de suite jusqu’à la quinzième dont l’opérateur dit : « Ah ! je croyais que c’était seulement une répétition ! » Une autre anecdote enchaînée : un tournage en Hollande avec Daniel Sorano. « Le dernier plan de la journée, Daniel Sorano devait être abattu de quatre balles. L’artificier avait préparé quatre pétards sous la chemise. Hémoglobine et le reste. Tout va bien, le plan est tourné. On va se tous se coucher, il devait rester deux ou trois jours de tournage. Et puis le lendemain, Sorano manque à l’appel. On le découvre dans sa chambre d’hôtel. Il est mort. La police arrive aussitôt et découvre la chemise ensanglantée et trouée du tournage de la veille. Ils nous ont emmerdés toute la journée ! En fait, il était mort d’un arrêt cardiaque ! »
« Il est 56 ! », nous prévient Michel. Mis en place, le plan se tourne à 57. Le Sacré Cœur s’éteint à 59. Il y a de la joie sur les visages de tout le monde. Avec Philippe et Michel nous nous tapons dans les mains.
La grosse aventure.

Quelque part sur la butte Montmartre, deux heures du matin. On remballe. Maurice nous demande une dernière fois : « Vous êtes certains d’avoir tous vos plans ? » De la rampe d’escalier en fonte humidifiée au brumisateur à la flaque d’eau artificielle sur fond de pavés, nous avons chassé tous les plans inscrits sur le plan de travail. Maurice ne s’est pas assis une seule fois.

David Maltese est dj résident au Rex Club. Dans la foulée de son ami Jeff Mills, il parcourt les nuits européennes avec des valises pleines de vinyles. Entre deux sets, il produit, réalise et monte ses court-métrages et documentaires. Il est lui aussi un membre de la bande à Lautner. Ensemble, ils ont réalisé une adaptation de Foutu Fourbi. Dans une ancien atelier de mécanique de précision du côté de Lourmel, David s’est installé un cyclo aux parois bleues, un studio d’enregistrement dotée d’une cabine insonorisée et une salle de montage en mezzanine. Il nous a prêté son plateau pour tourner tous les gros plans, mais surtout, il assure le montage du clip. Nous passons plusieurs jours devant les moniteurs à effectuer le premier bout à bout. David ordonne les images avec rythme et enchaîne les plans avec générosité. Nous avions cru beaucoup tourner, nous être largement couvert, mais nous aurons finalement tout juste assez de matériel pour couvrir le minutage de la chanson. Nous collons avec fierté le dernier plan, celui pour lequel nous avons risqué le bagne. Nous avons pourtant des difficultés à le caler. Esthétiquement, il jure avec les plans précédant et sa longueur ne passe pas pour de la langueur. Néanmoins, le souvenir des circonstances de tournage nous interdit de nous en passer.
Quand nous avons fini le premier montage en noir et blanc, Maurice vient justement nous rendre visite. L’envie de voir ses images. Il fait la moue quand il remarque que tous ses plans ont été traités en noir et blanc. « On vous l’avait dit, Maurice ! » « Oui, mais essayez de voir quand même en couleur. C’est vrai, on les a travaillés pour le noir et blanc, mais la couleur donnera peut-être une matière intéressante… » David procède à quelques essais. Le résultat est probant. Il est décidé de garder le chanteur en noir et blanc et de passer tous les objets en couleurs. Le second point d’achoppement concerne le dernier plan. « Il est raté ! Ce grand mur blanc, là, je n’aurais pas dû l’éclairer comme ça. Raté. Il faut le couper. » La sentence nous assomme, David approuve la proposition de Maurice. Nous garderons seulement l’anecdote.

Avec seulement vingt jours de retard, Philippe peut présenter Yunowhatlifeez au principal associé du Maquis sur la production de MJA : l’éditeur musical Francis Dreyfus, le dernier des grands indépendants. Son catalogue de jazz est le plus impressionnant du marché, de Miles Davis à Michel Petrucciani. Il a été l’éditeur de Pink Floyd, de Cat Stevens, le producteur de Christophe. Jean-Michel Jarre a fait sa bonne fortune. Dans le monde âpre de l’édition musicale, Dreyfus est un protecteur pour Philippe. Il ne peut pas le décevoir.
« Dreyfus a beaucoup apprécié le clip ! m’apprend Philippe. Il l’a montré à tout le monde, tout le monde l’a trouvé sublime »  Très bonne nouvelle qui ne semble pourtant pas réjouir mon équipier. « Il y a un gros problème : les clopes et l’alcool. Jamais aucune chaîne ne passera ça, Dreyfus me l’a dit, et tous les attachées de presse aussi. Ou alors en pleine nuit. C’est pas le but. » Les verres et les bouteilles d’alcool qui se vident, les cigarettes qui s’allument et se consument, même sans intervention humaine, se révèlent prohibés à l’écran. Personne n’y a pensé plus tôt ; les clichés d’hier ne sont plus politiquement corrects. Une certaine faute professionnelle. Il faut changer tous les plans. Il en manque. La nuit suivante, Philippe et David partent en maraude avec une caméra, volent de nouvelles ombres aux moellons des pignons. Philippe en profite pour ajouter la plus belle invention visuelle de l’ouvrage. Avec des allumettes brûlées, il forme en pixilation les lettres du mot Life puis les renvoie au chaos du cendrier.
Georges au téléphone : « Alors, ce clip ? »
- On a suivi ton conseil. On s’est couvert comme des brutes… Mais finalement, on s’est retrouvé à poil… Mais ce n’est pas de notre faute ! On a fait des milliards de plans avec des cigarettes et de l’alcool, superbe boulot de Maurice, des beaux plans comme dans la scène du night-club dans Le septième juré, mais il a fallu tout couper. A cause de la télé.
- C’était évident. T’es vraiment un con !
- C’était pour faire nightclub. On pouvait pas prévoir !
- Mais c’est à ça que ça sert de se couvrir, pour ce qu’on n’a pas prévu !
- Tu as raison, je suis un con.
Georges s’exclame : « Ah ça, oui ! Je t’avais prévenu. Tu ne m’as pas écouté ! Tu n’écoutes jamais… »

Remonté, amputé des plus belles images de Maurice Fellous, le clip de Yunowhatlifeez fera son travail promotionnel – de M6 à MTV Europe – et l’album de MJA se révèlera un succès international. Quelques mois plus tard, je retrouve Maurice dans une réception. Nous sommes abondamment servis en champagne. Maurice est d’humeur badine. « Tu as vu, c’est pas compliqué d’être réalisateur. Sur un plateau, c’est le seul qui n’a pas besoin de savoir faire quelque chose ! C’est pas lui qui bosse, c’est les autres ! » Nous rions. Mais serait-il prêt à travailler sur un autre clip ? Un nouveau projet se précise. Mieux payé. Maurice décline la proposition. « Votre clip, c’était mon dernier tournage. Si je l’ai fait, c’est pour Pascal. Maintenant, c’est avec lui qu’il faut travailler. » Après l’avoir assuré que nous suivrons son conseil – de fait, par la suite, nous travaillerons avec Pascal -, je tiens à le remercier encore une fois de nous avoir offert toutes ses belles images. J’ajoute : « Le travail sur la fumée de cigarette était magique ». Maurice  réagit aussitôt : « De toutes façons, personne ne le verra jamais… » Il soupire. « Finalement, c’est toujours la même histoire… » Il rigole et nous trinquons.

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