L’Enfer

(Sous le titre « L’Enfer, d’un film l’autre », une première version de ce texte a été publiée en 1998 par Antoine de Baecque dans le numéro hors-série des Cahiers du Cinéma consacré à Claude Chabrol.
Dans une version remaniée, ce texte a fait l’objet d’une publication sous la forme d’un fascicule tiré à 300 exemplaires et envoyé comme carte de vœux aux amis de l’auteur  en janvier 2003.
À l’occasion de la réédition augmentée de la biographie « Clouzot, cinéaste » aux éditions de La Table Ronde en octobre 2011, ces lignes inaugurent ce blog.)

 

L’Enfer

1963 – 1993

Pour Anne Lacour, la marraine

« Le train fonce, franchissant le viaduc dans un tonnerre de grondements métalliques. Ses roues martèlent les rails, s’enfuient… ne laissant plus dans l’air pur que l’écho de leur passage…
… Et le silence retombe sur la vallée…sur le plan d’eau paisible où tangue un petit voilier…sur l’hôtel au loin, en contre-bas du viaduc…
C’est le Viaduc-Hôtel, naturellement. De sa terrasse, on a une belle vue sur l’arche immense et légère de ce viaduc, là-haut, où les trains, dix fois par jour font crier le fer.
 »

Mon histoire commence le 29 décembre 1963. Ce jour-là, j’ai très exactement 1 an, 3 mois et 2 jours, je sors de l’église de la Colle sur Loup, je viens d’être baptisé. Mon père a pris une photo de cet évènement familial. On voit un poupon bougon dans les bras d’un homme aux cheveux blancs et aux sourcils charbonneux. Cet homme est mon parrain, l’instigateur de la cérémonie, il se nomme Henri-Georges Clouzot. C’est la seule photo qui existe de nous. Je n’ai pratiquement plus jamais revu ce parrain. Il ne m’a jamais manqué, il a toujours été présent. À 1′âge de  six ans, devant un poste de télévision, je repérai pour la première fois son nom dans un générique . « Un film de ». C’était Le Corbeau.
Plus tard vint l’âge des questions. Pourquoi un baptême catholique dans une famille agnostique? Pourquoi m’avoir choisi un parrain dont le peu de présence dans ma vie deviendra un running gag familial?
« Parce qu’à l’époque ton grand-père écrivait un film avec lui. »
Mon grand-père est romancier et dramaturge, José-André Lacour. Avec sa femme Gerty, il m’a élevé jusqu’à mon troisième anniversaire. Je ne l’ai jamais appelé autrement que papa José. Au fil des années, du hasard et des programmations télés, je croisai la presque totalité des films de Clouzot, de L’Assassin habite au 21 à La Prisonnière, en passant par Les Diaboliques ou Le Salaire de La Peur, mais jamais je ne trouvai José-André Lacour mentionné au générique. Une légende familiale?
« Ton parrain est tombé malade au début du tournage. Il n’a jamais terminé le film. »
Un nouveau concept à intégrer. Papa José avait écrit un film qui  n’existait pas. Pourtant il avait écrit une histoire, un scénario. Mais un scénario, ce n’est pas un film. Seul le passage du papier à la pellicule donne une existence au travail du scénariste. Papa José avait écrit pour rien. Une histoire oubliée. Un accident industriel. Balayé par le temps. Sauf pour moi. J’étais lié à Clouzot, par ce film qui n’existait pas, un film qui aurait dû s’intituler L’Enfer.
Un jour vint le moment de percer ce mystère intime. Avec le journaliste Marc Godin, j’écrivis un livre sur Clouzot. Il était mort depuis près de quinze ans. Sa veuve, Inès, se souvenait du filleul; Henri-Georges et elle s’étaient mariés la veille de mon fameux baptême, dans la même église. Elle m’ouvrit ses valises d’archives, de correspondances, de notes, de scripts.  Parmi les dix mille pièces du puzzle que constitue une tentative de biographie, je découvris  le script de L’Enfer. Enfin. Le nom de José-André Lacour apparaissait au générique de la page de titre.
Très vite, ce film manquant se révéla être le point d’orgue de la vie du cinéaste, à défaut d’être celui de sa carrière.
En 1963, Clouzot a cinquante-trois ans et dix long-métrages à son actif. Il a débuté au cours des années trente dans les studios de Paris et de Babelsberg. Chansonnier, dialoguiste, adaptateur, scénariste, assistant réalisateur… Clouzot a tout essayé avant d’accéder au statut de réalisateur à trente-quatre ans, en pleine occupation, pour le compte d’une société allemande. C’est dans ces conditions troubles qu’il signera, dès sa deuxième réalisation, le film qui restera son chef-d’oeuvre, Le Corbeau. Dans les années qui vont suivre, Clouzot deviendra un champion du box-office. Se complaisant dans la mise en lumière des tréfonds de l’âme humaine, il sera souvent jugé cynique et manipulateur. À la fin des années trente, dans son journal, il notait : « Quelle proportion de lieux communs faut-il ajouter à l’énoncé d’une idée originale pour la faire sinon admettre, du, moins considérer par la masse? » Tout le paradoxe Clouzot est là, faire œuvre au sein d’une industrie. Avec L’Enfer, le cinéaste va tenter de réconcilier ses contradictions.

« Marcel : Tu ne devais pas déjeuner chez ta mère?
Odette: Elle avait un élève! Et pas doué. Une heure de gammes, merci. Je suis allé bouffer chez Marylou.
Jarretelles, bas, ceinture, blouse… Odette s’effeuillait peu à peu, jusqu’à rester presque nue en slip et soutien gorge.

Odette : On a fait la dinette dans la boutique.
Marcel
: Et les clients, pendant ce temps-là?
Odette
: Un coup de veine, il n’est venu personne.
Marcel
: Jusqu’à trois heures?!?
Odette
: Oh, écoute, je ne passe pas ma vie à regarder ma montre… Mais, fais voir un peu, toi?
Marcel se tournait de mauvaise grâce.

Odette
: Ce n’est pas possible…Tu es jaloux! »

L’Enfer, c’est l’enfer de la jalousie.
Marcel, propriétaire d’un Hôtel face au viaduc de Garabit, aime sa femme Odette. Trop. Jaloux il en vient à la soupçonner, puis à l’accuser de coucher avec ce play-boy de Martineau. Fantasmes et réalités? Fantasmes ou réalités?
L’Enfer est un sujet d’une profondeur intime pour Clouzot. Trois ans plus tôt, en 1960, il a perdu sa première femme, Véra. Brésilienne, amie intime de Louis Jouvet, actrice au seul profit de son époux, en proie à diverses addictions, Véra Clouzot est morte d’une crise cardiaque à l’instar de son personnage dans Les Diaboliques. La jalousie a été le poison de leur couple. Drames et déchirement. L’Enfer est clairement une tentative d’exorcisme pour le cinéaste. Clouzot tourne donc le dos aux films de genre qui ont fait sa réputation.
L’Enfer est une histoire ordinaire avec des gens ordinaires. Clouzot veut seulement en faire un film extraordinaire. Pendant six mois, il va explorer, expérimenter toutes les possibilités offertes par le son et l’image. Le cinéaste qui a découvert le travail du peintre Vasarely, songe à exploiter les ressources de l’art cinétique dans son propre travail cinématographique. La jalousie et les cauchemars engendrés par cette obsession lui semblent être le support propice à de telles expériences. Le cinéaste tourne ainsi cent quatre-vingt bouts d’essais dans les studios de Boulogne.

Quand José-André Lacour arrive à la Colombe d’or en décembre 1963, Clouzot a déjà rédigé plus de mille pages. Il faut leur donner la forme d’un scénario. Lacour remplace Jean ferry, emporté par une crise cardiaque après un mois de débroussaillage dans la jungle des notes. Lacour est un écrivain en vogue. Il est belge, il a quarante-quatre ans, il accumule les succès; sa pièce L’Année du Bac fait le tour du monde et son adaptation d’Ouragan sur le Caine d’après Herman Wouk triomphe au Théatre en Rond. Clouzot a vu le film de Bunuel tiré du roman de Lacour, La mort en ce Jardin. Clouzot n’a pas aimé le film, mais il a apprécié le roman. Il a besoin d’un styliste et d’un dialoguiste. Lacour réunit ces deux conditions.
« Je n’arrivais pas en mercenaire. J’y allais parce que c’était Clouzot ! », me dit papa José quand je l’interviewai sur le sujet. C’était la première fois que nous parlions de L’Enfer; il ne pouvait pas refuser, j’avais monté toute cette usine à gaz, ce bouquin, pour en arriver là, finalement. Pour la première fois aussi, il m’expliqua de quelle manière il avait tricoté un tel ouvrage. Un scénariste au travail : « Au début, il m’a demandé de refaire certains textes descriptifs. Ce fut l’une de nos rares prises de bec.  » Cela ne va pas être publié, lui disais-je. Le travail final, c’est votre film! Alors, que je rédige avec plus ou moins d’élégance telle séquence, qu’est-ce que ça peut vous foutre ?  » Il m’a fait un long discours pour me démontrer que l’image, son invention, ne pouvait naître vraiment que de l’excellence du style de l’écrivain avec lequel il avait collaboré. C’était convaincant, n’est-ce pas?  J’ai donc écrit ce scénario comme si j’écrivais un roman. Très vite, je ne me suis pas ou plus préoccupé de la matière intime, c’est Clouzot qui l’apportait… Seul le point de vue de l’homme est pris en compte. La femme est un personnage qui vit dans la tête de son mari. »

« Odette fronça les sourcils. Au fait, qu’est-ce qu’il fichait là, Marcel?
Odette
: Tu ne devais pas venir en ville.
Marcel
: Ils m’ont téléphoné… du Crédit Hôtelier.
Odette
: Le Crédit Hôtelier?…Ce n’est pas par ici… Où est la voiture?
Marcel
: Place Jeanne d’Arc.
Odette
: A la station des cars?
Devant ce chapelet d’invraisemblances, Odette était passé de la surprise au soupçon, du soupçon à la certitude.

Odette
: Ce n’est pas possible, tu me suis!
Sous le choc, Marcel avait marqué le coup, mais la contre-attaque ne se fit pas attendre.

Marcel
: Ah…Parce que j’aurais des raisons de te suivre ? »

Mon grand-père et mon parrain vont travailler trois mois ensemble. Un hiver à Saint-Paul-de-Vence. Là se situe la petite histoire de mon improbable baptême. Clouzot, longtemps libre-penseur, a retrouvé la foi. Il ne conçoit pas que le petit-fils de son ami Lacour ne soit pas porté sur les fonds baptismaux. Il se propose d’en être le parrain. Dans la famille, il n’y a pas vraiment débat, de toutes façons c’est bien ce qu’attend une partie de l’armée des grandes tantes de province.
Un baptême, un mariage, un scénario, un jour de l’an. Le 5 janvier 1964, tout le monde se quitte. L’histoire est désormais entre les mains du réalisateur.

Le tournage de L’Enfer débute le 2 juillet 1964. Clouzot est épuisé; il vient de perdre sa mère, il prend un médicament pour le coeur, à base de nitroglycérine, mais semble souffrir d’une angine de poitrine. À Garabit, au coeur d’un Cantal calciné, Clouzot et les cent cinquante techniciens qui l’entourent vont travailler sous une chaleur accablante. Deux équipes, seize heures par jour. Pour compresser le temps, pour faire des économies sur un budget déjà jugé trop lourd. Distribution de premier ordre : Serge Reggiani est le Jaloux, Romy Schneider est la femme. Un choix qui n’est pas innocent. Clouzot connaît les liens affectifs, passionnels qui unissent ses deux interprètes ; une certaine manière d’envisager la direction d’acteur. Mais, au bout d’une semaine de tournage, Reggiani est hospitalisé d’urgence; « Dépression » nous dira-t-il plus tard. Pour le remplacer au pied levé – chaque jour chômé est une journée de déficit – Clouzot choisit Jean-Louis Trintignant. Le film est sauvé. Très peu de temps. En faisant travailler son nouvel interprète, Clouzot est terrassé par un infarctus. Les médecins déclarent que Clouzot ne pourra plus jamais tourner. L’Enfer est condamné. Perte sèche pour les compagnies d’assurance : cinq cents millions de francs – environ six millions d’euros.
En septembre 1964, François Truffaut envoie une lettre à Clouzot. Truffaut-Clouzot. Nouvelle vague contre Qualité Française ? Un débat déjà dépassé pour l’ancien hussard des Cahiers du Cinéma. Ils sont désormais du même côté de la barrière, celui des incertitudes de la création. Truffaut écrit : « Je veux vous dire seulement combien je suis désolé de ce qui vous est arrivé et croyez qu’il ne me faut pas beaucoup d’imagination pour me mettre à votre place et ressentir les mêmes choses. Il y a aussi que j’ai revu, avec quelle émotion, à la cinémathèque, Le Corbeau dont je connaissais à treize ans tout le dialogue par coeur et que j’allais revoir l’autre soir avec anxiété et une curiosité incroyables. C’est un chef d’oeuvre, il n’a pas bougé, c’est un film parfait et profond et sensible et fort. » J’ai utilisé ces lignes dans mon bouquin pour conclure le chapitre consacré à cette histoire, sans doute parce qu’il fallait revenir au Corbeau pour en finir avec L’Enfer, chef d’œuvre inconnu.
Et mon parrain?
Il lui faudra trois ans pour retrouver le chemin des studios avec La Prisonnière, son ultime long-métrage. Il mourra dix ans plus tard en 1977 d’une crise cardiaque, la partition de la Damnation de Faust serrée entre les doigts.
Et le scénario?
Bloqué dans un embrouillamini juridique. Inès en possédait un exemplaire. J’en fis une copie que je remis à papa José.
Une page était tournée. À défaut d’exister, ce scénario avait maintenant une histoire.

« Marcel : Ma pauvre Odette… Je sais tout. Je vous ai vus, Martineau et toi, sur la rivière.
Et voilà…Tout était dit…L’homme fatigué souleva le poids de sa misère, tourna le dos à sa femme, et commença à retirer sa veste.
Odette n’avait rien compris.

Odette
: Oui, et alors ?
Marcel
: Oh, à quoi bon? J’en ai marre. Je n’ai plus envie de parler…de discuter… Je vous ai suivis, là ! Ça suffit ?
Non! Il fallait qu’il aille jusqu’au bout.

Marcel
: Quand vous êtes descendus dans l’île, c’était pour enfiler des perles ? »

En 1993, la biographie de Clouzot était déjà en librairie quand j’appris que Claude Chabrol préparait le tournage de L’Enfer. Coup de théâtre dans mon histoire. Un autre des jeunes loups de la Nouvelle Vague réalisant le script d’un dinosaure de la Qualité Française – produit par un chien fou de la mouvance pré-68. Mais était-ce réellement un raccourci saisissant de la brève Histoire du cinéma français ? Trente ans après, la réconciliation ? Il n’y a jamais eu brouille. À la rédaction des Cahiers du Cinéma, Clouzot était défendu par Kast et Bazin, ce dernier n’hésitant pas à faire des comparaisons avec la manière d’Hitchcock. À propos de la Nouvelle Vague, Chabrol dira plus tard : « Nous étions unis par ce qu’on aimait et surtout par ce qu’on n’aimait pas… Ensuite, on s’est aperçu qu’on ne voulait pas dire les mêmes choses et pas de la même manière. » Il n’y a pas d’écoles, seulement des individus qui tentent de survivre entre l’art et le commerce. En ces années soixante, quand Chabrol rencontre Clouzot pour la première fois, c’est donc sans arrière-pensée ; ils pratiquent le même métier. Ils ont vingt-sept ans de différence. Chabrol respecte l’auteur du Corbeau et de Quai des Orfèvres mais garde surtout le souvenir de leurs parties de bridge. Une relation amicale.
En 1964, pendant que Clouzot explosait en plein vol, Chabrol tournait son neuvième long-métrage, Le Tigre aime la chair fraiche, sur un scénario de Roger Hanin. Un film de genre, d’espionnage, ce qui n’a jamais été pour déplaire à Chabrol. Ce n’est plus la politique des auteurs au sens strict du terme mais la politique du réel : il faut tourner. « J’ai d’abord choisi de tourner beaucoup parce que j’adore les tournages, expliquera Chabrol. Et je me suis aperçu que les réalisateurs que j’aimais le plus avaient soit fait leur carrière de cette manière, par la force du commerce, soit cessé de travailler pour la même raison. J’ai pensé très tôt qu’il ne fallait pas avoir peur de se salir les mains et d’aller de l’avant. Je me suis juste donné des règles très strictes : ne jamais regarder en arrière, ne pas conserver d’anciens scénarios, de copies, ne pas me préoccuper des films une fois leur carrière finie. Et je m’y suis tenu strictement. »
Comment Chabrol allait-il s’approprier le scénario original de L’Enfer ? Il n’y avait pas d’autre question pour moi.
Jean-Patrick Manchette raconta sa collaboration avec Chabrol sur l’adaptation de sa série noire, Nada. « Ton bouquin, lui dit Chabrol, on peut le tourner tel quel ; on va le recopier en deux colonnes avec des numéros, je fais ça du début jusqu’à la page 100, tu fais la seconde moitié, on se retrouve lundi. » Dilettantisme ou professionnalisme ? À Joël Magny, Chabrol expliqua les deux points de vue possibles sur le métier de cinéaste. « En gros, il y a deux façons de procéder : ou bien on essaie à chaque fois de réaliser une oeuvre suffisamment puissante pour englober tous les éléments que l’on a prévu d’y mettre, mais ça implique des tournages à gros budget, du temps. Ou bien on travaille au coup par coup, avec un vague plan préconçu mais suffisamment souple pour se permettre d’intervertir les choses sans être prisonnier d’un  programme. » En deux phrases, voilà définies les positions respectives de Clouzot et Chabrol. Le scénario de L’Enfer va donc jouer le rôle de passerelle.

« Marcel : je suis jaloux… Jaloux !
Odette
: Jaloux ? De qui… de quoi ?
Marcel cherchait une réponse qui se dérobait.

Marcel
: Je ne sais pas…mais j’en crève !
Sa tête, misérablement, se balançait.

Marcel
: J’en crève… J’en crève…
Les aiguilles de la pendule avaient tourné. Une heure…Deux heures…On ne savait déjà plus. Il avait dû être question de dormir. Odette, en chemise de nuit, brisée de fatigue, s’était allongée sous les couvertures, Marcel n’avait même pas été jusque là. Il s’était déshabillé lui aussi; mais, effondré au bord du lit, il s’obstinait à fixer la cigarette qui se consumait au bout de ses doigts. Soudain, il jeta le mégot n’importe où, se précipita à la fenêtre, comme s’il étouffait et respira un grand coup.

Marcel : Il y a des moments où je me foutrais par la fenêtre !
Odette
: Marcel !
Elle avait sauté du lit, s’accrochait à lui.

Odette
: Marcel, je t’en supplie ! Je ne veux plus te voir comme ça… Fais n’importe quoi… Gifle-moi, tape-moi dessus… J’aime encore mieux.
Les bras en croix, elle tendait son visage aux coups.
 »

Pour les Cahiers du Cinéma, Camille Taboulay se rend durant l’été 1993 sur le tournage de L’Enfer dirigé par Chabrol. Emmanuelle Béart et François Cluzet ont remplacé Romy Schneider et Reggiani/Trintignant. Le décor est toujours un hôtel au bord d’un plan d’eau. Le viaduc de Garabit a disparu du scénario. Clouzot avait passé des heures à enregistrer le martèlement de l’acier lors du passage des trains, thème sonore principal qui devait aller crescendo jusqu’à la fin du film. Chabrol va remplacer le bruit des trains par celui des avions. « L’évolution d’un jaloux vers la paranoïa ou d’un paranoïaque vers la jalousie, c’est un très beau sujet », explique le cinéaste à la journaliste. Mais le terme qui revient le plus souvent dans ses propos est « amusement », celui que lui procure ce tournage.
Chabrol réalise à soixante-trois ans le film que Clouzot a conçu à cinquante-six ans. Clouzot en a signé douze, Chabrol a déjà fêté le cinquantième. Une avalanche de chiffres qui détermine la position de Chabrol face à son ouvrage. Avec le recul du temps, avec l’expérience, il y a des pièges formels dans lesquels on ne tombe plus.  « Il y avait deux choses dans la version de Clouzot. D’une part une intrigue très forte et très juste au niveau psychiatrique. De la pathologie pure. D’autre part, la construction était formaliste dans le plus mauvais sens du terme et cela détruisait tout le reste. Il commençait notamment le film par la fin et tout était basé sur des flashs back. C’était influencé par son obsession du moment pour l’art cinétique et Vasarely ». Tout l’art de Chabrol est de savoir repérer dans la trame de l’histoire le fil rouge trop voyant, l’en extraire sans dommage pour le maillage puis de resserrer la trame autour des personnages. « La construction est beaucoup plus importante que l’intrigue. L’idéal, c’est que la forme en exprime la quintessence pour tout le monde. Ça n’arrive évidemment jamais »,  déclara le cinéaste à Joël Magny.

« Odette : Écoute ! Pour la dernière fois ! Nous sommes partis à onze heures et demie. On a été jusqu’au barrage et en revenant on a abordé parce que j’en avais plein les bras.
Marcel : Et c’est pour te reposer les bras que tu t’es roulée dans l’herbe !
Odette
: Tu parles ! Je venais juste de m’étendre, quand les cloches ont sonné.
Marcel
: Tu mens !
Marcel se ruait sur Odette, l’empoignait, la secouait farouchement et chaque secousse faisait ballotter la tête au bout du cou fragile.

Marcel
: Tu mens ! J’en ai marre de tes mensonges ! Maintenant tu vas me dire la vérité… et tout de suite !
Il la poussait, l’écrasait contre la table qui se renversa. Odette se dégagea, recula, et, avec des sifflements dans la voix…

Odette
: Eh bien, t’as raison ! J’ai couché avec Martineau. Et pas seulement dans l’hôtel ! On a fait ça partout… chez lui, en voiture, dans son plumard, dans le tien, pendant que tu étais au marché ! On s’en est mis jusque là !…Tu es content, maintenant ? »

Quand le film sorti, je n’allai pas le voir immédiatement, c’était la fin de mon histoire, je n’aime pas que les histoires se terminent, bien ou mal. « Chabrol est le seul capable de rivaliser avec Clouzot en matière de manipulation du spectateur », prédisait Papa José sans avoir eu de contact avec le metteur en scène. Avec Maman Gerty, il assista à une projection publique de L’Enfer. Son nom était crédité au générique de début. Trente ans après, papa José retrouvait un fantôme en couleur.
Chabrol n’a pas tourné le film de Clouzot. Pourtant, en bout de course, Chabrol et Clouzot se rejoignent enfin.  En 1968, au micro de Jacques Chancel, Clouzot évoqua sa conception de L’Enfer : « On mettait sur le même plan, des souvenirs, des projections, des interprétations…Et personne à la fin du film ne pouvait dire ce qui était la partie imaginaire et ce qui était la partie réelle. » Papa José ayant d’ailleurs précisé : « On devait se demander si le jaloux avait vraiment tué sa femme ». Une fin ambigüe, chabrolienne par excellence. « J’arrête toujours le film avant la scène finale, reconnaissait celui-ci. J’ai toujours préféré que la boucle de l’histoire ne se ferme pas complètement. »

« De ses yeux rougis d’insomnie, Marcel parcourt la pièce comme s’il ne l’avait jamais vue. Puis il baisse le regard. Horreur. Il a du sang sur les mains. Une glace lui renvoie son image. Il approche. Son pyjama aussi est ensanglanté. (…) Odette est là dans le lit. Oui, mais elle dort d’un sommeil anormal, le souffle court, un peu de salive au coin des lèvres, les cheveux collés sur le front, les traits tirés, les paupières battues… Et elle est attachée par les poignets à la tête du lit !
Marcel : Je l’avais détachée pourtant… »

J’ai fini par visionner L’Enfer. Plusieurs fois. Pour le plaisir. Pour l’épilogue. Que restait-il des heures d’écriture d’un certain mois de décembre 1963 ? Un scénario n’est pas un film. « On ne peut lire dans un scénario que…le scénario. Il n’a aucun statut artistique, expliquait Chabrol en 1982 aux journalistes Philippe Carcassonne et Jacques Fieschi – devenus depuis producteur et scénariste. « C’est un bon scénario » est une phrase qui ne veut rien dire. En même temps, je le respecte, je ne peux pas m’en passer, j’exige des acteurs qui travaillent avec moi seulement ce qu’il y a dans le scénario, mais tout ce qu’il y a dedans. La forme primitive est là. C’est le matériau. »
J’ai toujours une copie du scénario original. La plume de Chabrol n’a pas raturé au hasard. Allégé d’une trentaine de minutes – la longueur du fil rouge cinétique dénoncé par le cinéaste -, le séquencier gagne en fluidité et devient strictement linéaire. Dès lors, le plus gros du travail était fait. Chabrol a quasiment gardé intacte la chronologie prévue par Clouzot et Lacour ainsi que la construction interne des séquences. Les répliques ont été parfois retouchées, souvent dépoussiérées ; on ne dit plus « salades » ou « débaucher », mais « conneries » ou « coucher ».
L’Enfer de Chabrol n’est pas celui de Clouzot, mais il est en grande partie ce scénario de l’hiver 63. C’était tout ce que je voulais savoir.
Mon baptême n’est plus absurde, L’Enfer existe.

« Marcel : Voyons… Tout à l’heure j’étais sur le point de partir pour Clermont avec elle…et nous sommes encore ici…comme avant…Comme avant quoi? Ah, je ne sais plus…Et pourtant il faut que je sache…il faut…
Des gouttes d’eau s’écrasent, glissent sur le verre, lentement comme des larmes… Marcel ne sortira jamais du cercle où il s’est enfermé. Et au lieu des trois lettres du mot
FIN
ce sont les trois lettres de
ETC.
qui s’inscrivent sur l’écran. »

(Les dialogues sont extraits du scénario L’Enfer, rédigé à Saint-Paul de-Vence en décembre 1963 par Henri-Georges Clouzot et José-André Lacour)

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