Georges Lautner: foutu foubi (1)

foutu fourbi, novembre 2002

Paris
12 novembre 1999.

Le Totem est le restaurant du Palais de Chaillot. Pour y accéder, on doit traverser le hall du musée de l’homme sous le regard d’idoles primitives monumentales. Timothée a réservé une table à proximité des baies vitrées, vue sur la Tour Eiffel ensoleillée. Nous sommes un peu en avance. Nous attendons Georges Lautner.
Timothée travaille aux éditions La Sirène. Il est l’instigateur de ce rendez-vous, il veut consacrer un album au cinéaste. J’ai publié quelques romans dans la collection Séries Noire et une biographie de Clouzot. Cela a suffit pour que Timothée me propose l’aventure d’une rencontre.
Ce n’est pas un coup éditorial. Timothée est un ami d’enfance de Thomas Lautner, le fils de Georges. Pour Timothée, Georges semble avoir toujours joué le rôle d’un Tonton attentif et affectueux. C’est une histoire d’amitié. Timothée est aussi mon ami. Les amis de nos amis sont-ils nos amis ?
Georges Lautner a déjà accepté le principe du projet ainsi que ma présence pour le mettre en œuvre. Il ne me connaît pas, mais il a confiance en Timothée. Mon seul pédigrée.
Celui du cinéaste se trouve dans toutes les encyclopédies. Sans chercher à la lettre L, de mémoire : « Le monocle rit jaune », « Les Tontons Flingueurs », « Les Barbouzes « , Ne nous fâchons pas », « Le pacha », « Quelques messieurs trop tranquille », « Pas de problème », « Mort d’un pourri », « Flic ou voyou », « Le professionnel », « La vie dissolue de Gérard Floque »… En cherchant à la lettre L : 40 films, de 1959 à 1992. Tous les visages du cinéma français sont passés devant la caméra de Lautner. Mireille Darc, Miou-Miou, Renée Saint-Cyr… Gabin, Ventura, Blier, Delon, Belmondo, Serraut, Yanne, Lefebvre, Blanche, Marielle, Galabru, Constantin, Clavier, Bruel, Chesnais… Rita Hayworth et Robert Mitchum, pour la bonne bouche. On relève aussi quelques fameuses plumes de cinéma : Pierre Laroche, Bertrand Blier, Pascal Jardin, Jean-Marie Poiré, Jacques Audiard, Francis Veber, Didier van Cauwelaert, Dominique Roulet, Martin Lamotte… Sans oublier le complice de trente ans, Michel Audiard.
C’est le pré-générique d’une carrière. Mais on ne sait pas grand chose du rôle principal.

- Voilà Georges, dit Timothée.

L’homme est déjà sur nous. Timothée l’embrasse. Aux sourires affichés, il est clair qu’ils sont ravis de se voir. Georges Lautner dépasse le mètre quatre-vingt, carrure et corpulence en conséquence. Le visage est bronzé. La chevelure blanche ondule dans la nuque. Il porte une chemise bleue dur. Il me serre la main. La sienne est ferme. Ses yeux sourient derrière de larges verres. Un regard vif et rapide, habitué à évaluer les gens sans curiosité excessive. Jauger sans juger est l’apanage des capitaines au long cours.
Nous commandons du poisson et des salades de gésier. La salle commence à se remplir. Derrière un paravent pourpre, les employés du musée cantinent déjà. Nous parlons de la pluie et du beau temps. Georges Lautner navigue constamment entre la côte d’azur et Paris. Il préfère le soleil. Sa filmographie l’atteste. Il a beaucoup plus tourné dans la région de Nice que du côté de Lambersart. Il prépare justement un court-métrage pour le CRIPS qu’il tournera à La Roquette-sur-Siagne, près de chez lui, dans la région de Grasse.
Je viens de Bretagne. Il s’étonne que l’on puisse choisir de vivre sous un tel climat. En 1961, il a tourné à Josselin, dans le Morbihan, près de chez moi. À l’époque, pas de TGV, pas de quatre voies. Sept heures pour joindre la capitale en voiture. Il a gardé un bon souvenir des bretons et du tournage. Pour ce « Monocle noir », il avait transformé le château des Rohan en nid d’espions. Nazis nostalgiques et nationalistes locaux cherchaient à redevenir les  maitres du monde. Le Monocle, agent français, venait mettre du désordre dans l’ordre nouveau. Tout à trac, Lautner me questionne sur mes positions politiques. Nous échangeons des couleurs. Un arc-en-ciel plus tard, il semble rassuré. « Je ne pourrais pas discuter avec un extrémiste ! ». Je suis rassuré aussi. Pas de syndrome Autant-Lara en ligne de fuite.

Avant le plat de résistance, nous entrons dans le vif du sujet. L’idée qu’on lui consacre un album ne lui déplait pas. Pourtant, il semble sincèrement étonné que l’on s’intéresse à lui ou à ses films. Les motivations de Timothée, il les connaît. Les miennes, il aimerait les connaître.
La première est objective, banale. Professionnelle. Je me souviens de Paul Meurisse, à Hong-Kong, pipe à opium en bouche, vaticinant sur la mort. Je me souviens de Lino ventura, Bernard Blier, Francis Blanche, Robert Dalban et Jean Lefevre, dans une cuisine étroite, bourrés au tord-boyaux. Je me souviens de Gainsbourg martelant « Requiem pour un con » dans les oreilles agacées de Gabin. Je me souviens de Belmondo accroché sous un avion, en caleçon à pois rouges. Comme tout le monde. Lautner est le compagnon incontournable de plusieurs générations de spectateurs, celles qui l’ont suivi dans les salles et celles qui ont grandi devant la télévision. Un compagnon familier mais presque clandestin. On connaît ses films sans reconnaître Lautner. Il s’est toujours caché. Ses films étaient suffisamment voyant pour qu’il se prenne des coups sans avoir besoin de s’exposer. Et j’apprendrai que Lautner n’aime pas les coups inutiles.
Georges Lautner est un monument encore ignoré de la cinéphilie classique. Lui, il dit qu’il s’en fout. Il rigole.  Selon le bon vieux principe de la Roue de la Fortune, – surexposition-saturation-disparition – Lautner aurait pu prendre un aller simple pour le purgatoire des raconteurs d’histoire, trop « populaires », trop « prolifiques ». Passer à côté de la postérité. Il s’en fout aussi de la postérité. Il en rigole mais il sait bien que l’un de ses films s’en est déjà chargé. Un film qui a mis trente ans à s’imposer comme une référence dans l’histoire du cinéma français. Une chance rare. Une survie qui n’est due qu’au seul public. Un miracle transgénérationnel. Un plaisir que Lautner ne boude pas. Il pourrait s’agacer d’être devenu l’homme d’un seul film. « Quand ça t’arrives, tu n’as pas le droit de te plaindre. Un film, c’est déjà beaucoup, non? ». Il rigole encore. Lautner a connu des joies rares dans la vie d’un cinéaste, le succès et la durée. L’une et l’autre étant souvent intimement liées. En prime le voilà crédité d’un film légendaire. « Les Tontons Flingueurs » figurent la pointe émergée de l’iceberg Lautner. L’envie de plonger là-dessous pour explorer la partie immergée reste la seule motivation valable pour tenter l’aventure de ce livre. Raconter une histoire de l’Histoire du cinématographe.

La seconde motivation est intime. Quoique, objectivement, toute aussi banale. Au début des années soixante, j’étais avec mes grands parents à Saint-Paul-de-vence, dans l’arrière-pays niçois. J’avais trois ans et on me calait dans un fauteuil à l’arrière de la DS. Je me souviens d’une route tortueuse. Le regard peut plonger dans le précipice. Le vertige. Dans un virage, au milieu de mon champ de vision, s’installe la pile unique d’un pont de pierre. La base semble se perdre dans le fond d’un ravin. Au sommet, brille une voiture rouge. Elle ne peut ni avancer, ni reculer, le vide tout autour. À trois ans, l’être humain est déjà capable de se projeter dans les situations suscitées par les images.  Surtout si l’écran a la forme d’une vitre arrière de DS. Je me suis retrouvé là-haut, dans la voiture, et j’ai eu tellement peur du vide autour que j’en ai fait pipi. Je suis revenu aussitôt dans mon fauteuil bébé, trempé, mais assoifé de curiosité. On m’a expliqué que c’était « pour un film », avant de m’engueuler.

J’ai attendu des années avant de voir « Ne nous fâchons pas! ». En conclusion d’une course-poursuite tumultueuse, quatre crypto-yéyés en Austin-morris se retrouvent coincés au sommet d’un viaduc qui explose puis s’écroule devant et derrière eux. Le dernier plan de cette séquence est un travelling ascentionnel permettant au spectateur de découvrir, au même instant que les passagers de l’Austin, un décor vertigineux.
Il ne me reste pas plus de deux ou trois images de ma petite enfance. La voiture sur le pont est de celle-là.
Evidemment, le responsable de ce vertige ne peut pas y apporter autant d’importance que moi, mais je crois qu’il sent la sincérité de mon trouble. J’ai pas mal bafouillé pour raconter ma petite histoire.

Alors ? Quel livre ? Pas un bouquin de cinéphile, avec glose, exégèse et filmo commentée, un travail particulier, de spécialiste, critique ou historien du cinéma. Nous projetons un livre d’images. Le texte devra être fluide. Le principe des entretiens est vite arrêté. Timothée et moi avons presque terminée la bouteille d’Anjou. Georges sort son agenda. Il bouge pas mal jusqu’aux fêtes. Il s’arrête sur Janvier. Il me regarde et dit : « Quand voulez-vous commencer le travail ? ». Le professionnel.

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Maurice Fellous : Yunowhatlifeez

Maurice Fellous sur le tournage du clip Yunowhatlifeez.
Maurice Fellous sur le tournage du clip Yunowhatlifeez.

Dans sa suite du Plazza Athénée, Georges Lautner est allongé sur le lit, grappillant des raisins dans la corbeille de fruits que lui ont fait porter les organisateurs de la foire du livre de Bruxelles. Nous venons de participer à un débat sur la bande dessinée et le cinéma où Georges présentait le premier tome de Baraka, une comédie policière qu’il n’a jamais pu porter à l’écran et dont il a assuré lui-même l’adaptation. Georges découvre un nouveau monde. Si le cinéma est une jungle, la bande dessinée est un jardin d’enfant, et Georges sait apprécier la cordialité, la convivialité, mais aussi l’admiration sincère de ses nouveaux confrères. J’avale un dernier raisin, mon train part dans une demi-heure. « Tu aurais un conseil à me donner, Georges ? » Il m’observe sans sourire, œil de lynx, gueule de lion. « Couvre-toi. Couvre-toi un maximum. »

Trois semaines plus tôt, un appel catastrophé de Philippe : « Je viens de perdre 14 000 euros ! » Son label Le Maquis vient de produire un album du groupe de jazz lyonnais MJA. 14 000 euros, c’est le coût du clip qu’il vient de produire pour accompagner la sortie du single  extrait de l’album, Yunowhatlifeez. Il en a confié la réalisation à une jeune étudiante de l’IDHEC et le résultat n’est pas à la hauteur de ce qu’il espérait. « Pff ! Des tas de gens dans un bar qui picolent, serrés en plan large, mal cadrés. Au moins quinze figurants, tous payés… Et des sketchs chez chacun d’eux. Filmés par un cadreur qui confond sa caméra avec une pelle » « Et l’éclairage ? » « Arrosé. Tout est éclairé comme une émission de Gilles Margaritis » « Et la musique ? » « C’est juste comme si le mixeur s’était planté, qu’il avait ramené la musique du fond sonore au premier plan, et effacé les dialogues. » Au vu du disfonctionnement entre les images et la musique, il semble clair que la réalisatrice a découvert cette dernière sur le banc de montage. C’est peut-être un mauvais court-métrage, mais ce n’est pas un clip. « Je suis coincé. Je dois le montrer à Dreyfus la semaine prochaine. C’est lui qui a le plus investi. Il va me jeter. » « Tu peux pas en retourner un autre, vite fait, pour pas cher ? » « Tu rigoles ? Je ne pourrais pas trouver plus de 8 000 euros. Tu fais rien avec ça ! » « Réalise-le toi-même ! A l’arrache, nouvelle vague ! » C’est là un point sensible chez Philippe. Dans une autre vie, il a réalisé quelques clips, salués en leur temps par Mondino, alors star incontestée du genre. « Si tu veux, on le fait ensemble ! » Avec Philippe, nous avons déjà pratiqué ensemble le journalisme, l’écriture de scénarios et publié plusieurs livres dont l’un, consacré au rap en langue française, est à l’origine de son activité de producteur. Nous avons toujours besoin de nous changer les idées. « Il faut trouver une histoire pas chère. Prenons le contrepied du clip raté. » Au bout de vingt minutes de discussions, nous tombons d’accord sur la trame. Acte 1 : très gros plans graphiques à la limite de l’abstraction sur les instruments de musique, les accessoires de bar et le visage du chanteur. Se souvenir des photos dadaïstes de Man Ray. Acte 2 : Gros plans sur les mêmes sujets. Se souvenir des plans d’Henri Alekan pour le clip de New Order. Acte 3 : On élargit un peu sur tous les sujets, les verres se vident sans consommateurs et les cordes vibrent sans musiciens, le chanteur est en plan américain. Epilogue : le chanteur quitte la scène pour traverser un night club vide. Se souvenir de la solitude du jazzman à l’aube. On ne peut pas être plus simple. Pas d’histoire, une trajectoire uniquement guidée par la musique. Nous voyons les choses en noir et blanc, vieux fantasme des cinéfans de notre génération. « Il faudrait un vétéran qui ait filmé comme ça à l’époque ! » Pour éviter le pastiche, à défaut du remake. « Que des gros plans. Noir et blanc. Et en plus, il nous faut un directeur de la photo qui soit un tueur, habitué aux galères budgétaires et aux horaires de dingo. Pff, ça n’existe pas ! » «  Si ! J’en connais un. Celui qui a filmé Gainsbourg chantant Requiem pour un con dans Le Pacha ! Le directeur de la photo des Tontons Flingueurs ! Maurice Fellous ! »
Ma première rencontre avec Maurice Fellous date du mercredi 23 février 2000. C’est imprimé dans le recueil des entretiens que je réalisais alors avec Georges Lautner, Foutu Fourbi. L’introduction écrite à l’époque rapporte cette description : « Un homme de petite taille. Corpulence légère. Crane chauve et collier de barbe. Des yeux bleus, très clairs. Maurice Fellous. Directeur de la photographie. Trente-quatre films avec Georges Lautner. Ils ont déjeuné ensemble. Maurice retient un bâillement. Il vit en lointaine banlieue ou en proche province. Pour éviter les embouteillages parisiens du matin, il prend la voiture à six heures. Il a toujours pratiqué ainsi pour être à l’heure sur les tournages. Il feuillette les mémoires d’Henri Alekan, publiés par La Sirène. Lui-même a été le deuxième assistant du maître de la lumière sur La Belle et la Bête. « Un homme droit et un artiste », dit Maurice avec respect. Georges et Maurice se sont retrouvés peu auparavant. Le réalisateur a fait appel au directeur photo pour le tournage d’un court- métrage pour le Crips. En vidéo numérique. Sur le plan technique, l’expérience les a emballés, tous les deux. Économie de temps et de moyens. Maurice se retire dans la chambre de Georges, le temps d’une petite sieste. »
Lors de précédents entretiens, Georges m’a raconté leur rencontre en 1960, à l’occasion de son deuxième long-métrage. « Pour le premier, Marche ou crève, j’ai travaillé avec le chef opérateur Roger Fellous. Ensuite, il a préféré aller ailleurs, il n’avait pas très confiance en notre avenir commun. Il m’a refilé son frère Maurice pour faire Arrêtez les tambours. Et j’ai fait presque tous mes films avec Maurice. La famille s’est faite comme ça. L’équipe s’est constituée dès Marche ou crève. J’ai considéré que c’était ma force. C’est un métier où il ne faut pas être seul. Il faut donc que tu sois avec des gens que tu aimes bien et former un bloc… J’ai mis ce principe à l’épreuve deux fois. On m’avait proposé chez Gaumont un film avec Gabin qui préfigurait Les tontons flingueurs. J’étais très content. Puis on m’avait annoncé que Louis Page, le chef opérateur attitré de Gabin, me serait imposé. Je l’admirais, mais j’ai dit : « Non, je ne fais pas le film  » et je suis parti. J’ai fait ça une deuxième fois, pour La route de Salina. C’était un film en anglais avec des américains. Le producteur m’ a proposé de faire le film aux Etats Unis, avec une équipe américaine. J’ai refusé. Parce que je savais que ma force était là, avec mon équipe. Et nous sommes allés tourner aux Canaries. » Fellous tient donc une place de choix dans l’univers de Lautner.
Ce jour-là, l’entretien commence sans le directeur de la photo qui nous rejoint vingt minutes plus tard ; il n’arrive pas à trouver le sommeil. Avec Georges, nous discutions des Tontons flingueurs, leur grand tube commun. Maurice évoque leur arrivée chez Gaumont. « Nous, avec Georges, on faisait des petits films,  ou tout du moins on faisait des films à petits moyens. C’était comme un mécanicien qui entrait chez Renault, c’était la consécration. Alors, on arrive chez Gaumont, et on roule un peu les mécaniques, en tout cas l’équipe. On se disait qu’on allait pouvoir se payer ce qu’on voulait… Quand on est arrivé, les productions de Paris étaient en grève, les studios ne marchaient plus du tout ! Mais Gaumont possédait une villa à Rueil Malmaison qui servait de studio. On devait aller le visiter. Dans la voiture de la production, nous étions cinq. Devant : Sussfeld, le directeur des productions Gaumont, et Irène Leriche, le directeur de production du film. Derrière : Lautner, Claude Vital et moi. Avant de démarrer, Sussfeld nous a dit : « Vous savez, il n’y a aucun tournage sur Paris. Nous pouvons entreprendre ce triste film à la condition que ce soit avec de très sérieuses économies. Sinon ce serait peut-être plus simple de ne pas le faire car il vaut mieux perdre 100 millions tout de suite plutôt que d’en perdre beaucoup plus après le tournage avec un scénario pareil ! » » Pour les Tontons Flingueurs, comme pour la plupart de leurs autres films, Lautner et Fellous appliquaient ce que le réalisateur appelle « le système démerde » ; tourner sans répit, quelque soient les conditions. Maurice en donne quelques exemples : « Dans les Tontons Flingueurs, prenons la scène de la fusillade dans le parc. Si on devait analyser tous les plans, on verrait qu’on a tourné par tous les temps, soleil, grisaille, flotte. Comme les plans sont très courts, j’ai rattrapé. Mais normalement chez Gaumont, si on avait commencé avec le soleil, on attendait qu’il revienne. Et les dépassements avaient lieu  à cause de ça. Mais avec Georges, on n’attendait jamais rien ! Pour Arrêtez les tambours, le premier film que j’ai fait avec lui, il s’est mis à tomber des trombes d’eau sur une place en Normandie, en pleine nuit. Georges a dit qu’il fallait qu’on se démerde et on s’est retrouvé dans une cave et on a fait des  gros plans devant le mur avec la plaque de la rue fixée dessus. » Question à Maurice : A quel moment intervenait-il dans la préparation d’un film de Georges : « Une semaine avant, pour la préparation les décors, pour repérer les lieux. Georges me décrivait les différentes scènes, il me disait :  » Là, il ne faut pas que ça me coûte cher, tu te démerdes ! » Avec moi, son grand truc c’était :  » On fera toujours une très belle scène photographique par film, pour toi.  Pour le restant, je préfère me payer un bon deuxième ou troisième rôle que de dépenser de l’argent pour la photographie « . » Georges précise : « Quand on faisait un truc, je savais qu’il se démerderait. J’avais une totale confiance. On travaillait le cadre pour avoir les images que j’avais rêvées, mais je ne me suis jamais mêlé de sa lumière. » Plus tard, les deux amis se souviennent de Ne nous fâchons pas. Maurice parle de la fameuse scène du viaduc où l’on voit une Austin-Morris perchée au sommet d’un pilier : « La veille du tournage, toute l’équipe principale était chez Georges, dans le midi. Chez Georges, au moulin, chacun fait se qu’il veut. Certains jouaient aux cartes, d’autres nageaient dans la piscine ou bavardaient autour d’une table. Claude Vital lisait le journal et soudain il découvre qu’une équipe du Génie descendait d’alsace pour faire sauter dès le lendemain matin les restes du viaduc de Saint Paul de Vence, le pilier sur lequel nous avions prévu de tourner ! Branle bas de combat ! Tout était déjà écrit, calculé, repéré ! Georges appelle Poiré. De chez Gaumont c’est parti au ministère des armées et ils ont stoppé l’équipe de démolition et on a tourné tout le film ! Une petite production n’aurait pas pu arrêter l’armée et le gag était par terre. » Ce jour-là, ils n’évoqueront pas le seul point douloureux dans leur histoire commune. Leur rupture, en 1977, pendant le tournage de Mort d’un pourri. Georges m’en a déjà donné la raison lors d’un précédent entretien. Alain Delon, vedette et co-producteur du film n’appréciait pas la lumière minimaliste presque expérimentale de Fellous. Conflit. Maurice est remplacé par Henri Decae, propagateur d’une lumière « sans aucun danger », selon Georges qui précise : « C’était aussi un problème de clan. » Depuis, les deux vieux complices se sont retrouvés. Après l’entretien, Maurice me ramène dans le centre de Paris. La discussion se poursuit. En 2000, Maurice travaille toujours. Essentiellement pour la télé. Plus de cinéma. La rançon de sa longue fidélité à Georges. Il n’a pas cherché à faire une carrière, estime-t-il sans amertume. Dans chacun de ses films, il y a toujours des plans dont il est satisfait. Il ajoute qu’il y a même deux films dont il est « content » sur toute la longueur : Galia et La route de Salina. Les deux films sur lesquels Georges lui a donné le temps de « chercher ». Le premier est en noir et blanc, le second en couleur mais tous les deux ont la même qualité que son regard, une douceur délavée, comme surexposée.

Après la publication de Foutu Fourbi, Maurice Fellous reprend contact avec moi. Une enveloppe en kraft contenant une épaisse liasse de feuilles. D’abord une lettre. Maurice est embarrassé par mon texte. On peut y lire qu’il a été l’assistant d’Henri Alekan sur La belle et la bête. Maurice y voit « une interprétation erronée de (s)es propos ». Il joint la copie d’un courrier adressé à Henri pour s’excuser de mon erreur, reprécisant ainsi les circonstances de leur premières rencontres. « Je ne peux oublier les trop rares moments durant lesquels je me suis trouvé à vos côtés durant ma période de second assistant lorsque Menvielle (l’assistant d’Alekan) me demandait parfois de le remplacer. Je ne peux oublier la période entre 1945 et 1948 aux studios de Saint Maurice, employé à plein temps à l’entretien des caméras, et je revois cette image de vous entrant dans notre atelier en réclamant  un compas à pointe afin de mesurer sur une image l’écartement des yeux de Jean Marais dans La belle et la bête pour les superposition des images à truquer. » Henri, âgé de 92 ans, en mauvaise santé, ne pourra pas répondre personnellement à cette lettre. Outre ces courriers, l’enveloppe contient un jeu de photocopies du Journal d’un homme simple de René Barjavel. On peut y lire le carnet de bord du tournage de Barrabas. En 1950, l’écrivain avait décidé de devenir cinéaste en adaptant la pièce de Ghelrode. Barjavel transposait l’histoire de Jésus et Barrabas au XXe siècle et les revêtait de costumes contemporains. Dans cette entreprise cinématographique aux déboires multiples, son principal associé est le chef-opérateur Roger Fellous. Accompagné de son assistant, le petit frère Maurice. Pour pallier un certain manque budgétaire, les Fellous Brothers, comme les surnomme Barjavel, ont proposé de travailler gratuitement, sans défraiement. Ils se sont aussi chargés d’emprunter de la pellicule. Le tournage a lieu en août, du côté de Collioure. Chaque jour, Barjavel en note les péripéties. Au détour d’une page, il écrit : « Maurice Fellous est le plus tranquille et le plus efficace travailleur que je connaisse. De cinq heures ou six heures du matin, où nous nous levons, jusqu’à minuit où nous nous couchons, il ne se repose pas une minute. Entre les prises de vues, il charge ses magasins, développe et tire ses bouts d’essai, prépare son rapport labo, puis repart tranquillement, la caméra et son pied sur l’épaule, pour grimper jusqu’en haut du château. Entre-temps, il a trouvé un moment pour laver la vaisselle… Un jour où, par miracle, aucune tâche urgente ne se présentait à ses doigts, nous l’avons entendu murmurer : “Je vais bien trouver quelque chose à faire… » Le film Barrabas ne fut jamais terminé, faute de financements.

Début janvier 2004. Au téléphone, Maurice n’est pas chaud. Tourner un clip en vidéo, ce n’est plus de son âge, 81 ans. Pour le remplacer, il pense à l’un de ses anciens assistants, devenu opérateur de prises de vues. Il connaît bien la vidéo, il ferait bien l’affaire. Insistance : « Et pourquoi ne le feriez-vous pas avec lui ? Lui au cadre et vous à la lumière ! »

Dîner-repérage chez Haynes avec Philippe et Michel. Le plus ancien restaurant Américain d’Europe, fondé en 1949 au pied de Pigalle. Sur les murs, des photos poussiéreuses, peu éclairées. Elles racontent l’histoire du créateur du lieu. Leroy Haynes. Débarqué à Paris comme G.I. à la fin de la seconde guerre mondiale, ce colosse noir s’y était établi. Restaurateur et comédien. Haynes a servi des chili con-carne et des T-bone à Marlon Brando, Louis Armstrong, Richard Burton et Elisabeth Taylor, Juliette Gréco et Miles Davis. Sa silhouette a traversé le cinéma français des années 1950 à 1970. L’une de ses belles compositions reste la scène du racket dans Un nommé La Rocca de Jean Becker. Dans ce film adapté d’un roman de José Giovanni, Haynes joue les gros bras aux côtés de Michel Constantin. Le temps d’un travelling tourné de nuit, à l’épaule, les deux hommes figurent les deux tueurs les plus cool de cette année 1962.
Maria Haynes, déjà très enjouée, vient nous rejoindre au moment des entrées. Nous lui proposons un verre de vin, qu’elle ne refuse pas – « Moi, j’aime le vin » dit-elle avec son accent latin -, comme elle ne refusera pas les cinq suivants versés des deux autres bouteilles que nous commanderons d’ici la fin du repas. Elle nous indique la table où Gainsbourg venait dîner. La petite estrade où l’on pouvait accueillir quelques musiciens de jazz. Mais depuis la disparition de son époux, elle se sent dépositaire d’un sacré lieu et laisse planer les fantômes dans l’atmosphère. Maria a du vague à l’âme, parle du passé, s’éteint, puis se ranime quand elle déclare à Michel qu’il ressemble à un homme qu’elle aimait beaucoup. Un certain Zachary. Il accompagnait un autre client – lui aussi noir américain – dont il traduisait les propos auprès de Maria. Chester Himes. Celui-ci est justement l’écrivain préféré de Michel. Maria s’en réjouit d’un cri tonitruant et nous évoquons tous avec ferveur le romancier révélé en France par la Série Noire – peut-être sommes-nous assis sur la même chaise que lui. Nous ne manquons pas d’y voir un heureux présage digne d’être arrosé d’une nouvelle bouteille de vin texan.

Quand on ne sait rien faire, il faut s’entourer de gens compétents. Michel est la cheville ouvrière de l’équipe. Il cumule les fonctions d’assistant de réalisation et de production. Bientôt, celle du catering et d’ingénieur son. Secondé par son assistante du Maquis, Philippe assume les responsabilités budgétaires de directeur de production, négocie et signe les contrats de l’équipe, il n’y aura pas de rémunérations pour les deux co-réalisateurs. Je vais conduire le petit camion de location.
La bonne nouvelle : pendant que Maurice officiera aux lumières, son ancien élève Pascal Sentenac va tenir la caméra. Les deux hommes ont vu dans notre proposition l’occasion de s’offrir un petit baroud d’amitié confraternelle. Pascal est un grand roux dans nos âges. Il a porté une caméra sur tous les fronts ; reportages, téléfilms, courts et longs-métrages, le tour de France. Nous nous tutoyons dès le premier rendez-vous. Son affection pour Maurice est sincère, il dit avoir appris son métier avec lui.
Pitou est l’accessoiriste. Il vient d’assurer la même fonction comme assistant sur le tournage de Rrrr d’Alain Chabat. Il s’enorgueillit d’avoir trouvé les gourdins des hommes préhistoriques. Ce fan de littérature américaine est une pointure dans son registre. Les deux principales missions de Pitou sur ce tournage sont de procurer de la fumée chez Haynes et de la pluie dans la rue.

Repérage chez Haynes avec Maurice Fellous et Pascal Sentenac. C’est ici que vont se tourner tous les play-backs du chanteur. Maurice et Pascal proposent des axes de caméra, mesurent les distances, inspectent l’installation électrique, font le compte du matériel dont il auront besoin. Les deux plans les plus larges concernent la sortie de scène du chanteur. Dans le second, on voit une silhouette ouvrir la porte et quitter l’établissement. Pour ce plan, Maurice demande si nous voulons un « effet enseigne ». Nous lui répondons que nous ne filmerons pas l’extérieur. Ce n’est pas ce qu’il voulait dire : une lumière sur le trottoir, clignotante, pour donner une animation, à travers les vitres et ensuite quand le chanteur ouvrira la porte sur la rue. Sa proposition est aussitôt acceptée. Nous venons d’apprendre « l’effet enseigne » de Maurice Fellous.
Après le repérage chez Haynes, déjeuner au Thaï House avec Philippe, Michel, Pascal et Maurice. Celui-ci nous raconte le tournage de La grande sauterelle, un film de Georges réalisé en 1967 avec Mireille Darc. « Pour les extérieurs, nous étions au Liban. C’étaient des vacances… Quand Alain Poiré est venu nous retrouver, nous sommes tous allés l’attendre à sa descente d’avion au pied de la passerelle pour chanter en chœur sur l’air de Pierre Perret : « Les jolies colonies de vacances, merci poiré, merci Gaumont »… Ensuite, il y a eu un grand déjeuner au Byblos, le grand hôtel de Beyrouth où nous étions tous logés. A la fin du repas, tout le monde s’est balancé dans la piscine, parfois même tout habillé… C’était vraiment les vacances… Si bien que nous avons pris trois bonnes semaines de retard. Le problème, c’est qu’à Paris, les décors en studio allaient être prêts bientôt et que si nous ne rentrions pas à temps, chaque jour de ce studio non utilisé serait facturé quand même ! Et là-dessus, le cadreur tombe malade… C’était la catastrophe… Alors, pour rattraper le temps perdu, j’ai décidé de faire les trois huit avec les deux équipes passant de l’une à l’autre en permanence… Je ne dormais pratiquement plus, pas plus de quatre heures à la fois, de temps en temps. En tournage, j’ai cette capacité de récupérer très vite… Je ne m’assois jamais sur un plateau, et si je m’assois, je m’endors aussitôt. Pas longtemps. Deux minutes, cinq minutes. C’est suffisant. Et je me remets au boulot… Bref, on a rattrapé les trois semaines de retard et nous sommes arrivés à Paris dans les temps… A la fin du tournage, ma femme a reçu un énorme bouquet de fleurs de la part de la production ; moi, je ne lui ai jamais offert un bouquet! Et moi, Sussfeld (le directeur de production) m’a donné une enveloppe bien garnie pour me remercier de mes efforts pour sauver la production. C’était une belle somme, mais qui devait correspondre en gros à mes heures supplémentaires qu’ils n’étaient pas obligés de payer puisque j’étais au forfait, mais ce qui n’était rien au regard de ce que je leur avais évité de perdre… » Une autre anecdote : « Quand j’étais l’assistant de Roger Dormoy, nous avons assuré les quinze derniers jours de tournage du film d’Orson Welles, Mr. Arkadyn. Roger Dormoy était un excellent directeur de la photo, fameux pour son travail de lumière sur les visages. C’était vraiment sa spécialité, très précis dans l’éclairage d’un regard, d’une bouche… Mais chez Orson Welles, tout devait être net, du premier plan jusqu’au fond de l’image. Lors de la première scène que nous tournons avec lui, il arrive sur le plateau et s’étonne de voir si peu d’éclairages. Il n’arrêtait pas de répéter : “Où sont les arcs ? Où sont les arcs ? “ Roger Dormoy tentait de le rassurer, mais il me soufflait dans l’oreille : “ Fais le point, Maurice, fais le point “, ce qui n’était pas si évident, car effectivement, il y avait peu de lumières dans le fond de l’image… Sur le tournage d’Arkadyn, j’avais ma propre Caméflex. Welles aimait bien tourner avec une caméflex parce qu’elle était pratique. Il cherchait le cadre directement avec la caméra à la main. Il la prenait à bout de bras (Maurice mime Orson Welles tenant un caméra de travers au dessus de lui), puis d’un autre main il attrapait le premier gars qui passait, ça pouvait être n’importe qui, le photographe de plateau, il le bougeait devant la caméra, juste pour avoir un dos en amorce dans l’image face à l’acteur de la scène. Une fois qu’il avait trouvé son cadre, il fallait se rattraper aux branches, le fixer avec le pied (Maurice mime toujours Welles tenant la caméra de travers d’un main, et de l’autre main il mime le vissage d’un pied). Les branches partaient dans tous les sens, et je n’avais qu’une peur, c’est qu’une fois les branches installées, Welles lâche la caméra et que le tout s’écroule ! » Maurice ne pense pas que son apport ait pu être déterminant dans ce film : « Ce n’était que 15 jours ! »

Tournage des playback de Yunowhatlifeez chez Haynes. La salle du restaurant ressemble à un véritable plateau de cinéma. Des projecteurs, des câbles, un pied, une caméra, une machine à fumée. L’équipe réduite s’affaire. Maurice nous a fait une petite surprise. Il sort d’une caisse un projecteur antédiluvien auquel il a adjoint un bricolage de son cru. Une découpe en bois qu’un moteur à trois vitesses fait tourner devant le faisceau du projecteur lui permet d’obtenir une lumière stroboscopique très cabaret. « Je l’ai fabriqué et utilisé pour l’un des Monocles avec Paul Meurisse » précise Maurice. Il est décidé que l’objet lui-même sera filmé en fonctionnement.
Aux commandes des lumières, Maurice virevolte. Pascal et les deux assistants doivent suivre la cadence. Quand il pose une question – « Vous montrez quoi ? Vous voulez qu’on voit quoi ? » -, il faut répondre vite. S’il juge pouvoir améliorer la réponse, il n’hésite pas. « Avec une seule gamelle, je peux souligner la torsade des colonnes. » Avec le doigt, il dessine dans l’air le tracé de sa lumière. « Excellente idée, Maurice ! » Aussitôt, l’homme active ses troupes. En quelques minutes, à l’aide de quelques volets sur un projecteur, il pose la dernière touche de lumière au tableau.
Au milieu de la scène se trouve le seul personnage visible du scénario : le chanteur. Eric est lyonnais. Il travaille dans la publicité, il fréquente des musiciens. Un jour, par amitié et par jeu, il a posé sa voix sur une chanson. Deux ans plus tard, il doit interpréter devant une caméra des paroles oubliées depuis longtemps. Il est surpris et amusé, patient et curieux, se révèle touchant en crooner déphasé. Derrière une console, Michel assure le son. Aujourd’hui, il va jouer 200 fois le même titre. Yunowhatlifeez.

Extérieur nuit, Butte Montmartre. Le dernier plan. Eric quitte l’escalier de la rue Cottin. La caméra étant placée en contre-plongée de la dernière volée de marches pour éviter les voitures garées dans l’axe, Eric disparaît du cadre. Le sacré cœur doit ensuite s’éteindre. Avec deux torches, Maurice éclaire les marches et la rambarde en contre-jour. Pitou se branche sur une prise d’eau destinée aux pompiers et arrose escalier et murs. Il est 23 h 45. Nous sommes prêts à tourner, mais il faut attendre 00 h l’extinction du Sacré Cœur. Tout le monde est en place pour une répétition qui fera aussi office de première prise. A cet instant précis, une voiture remonte la rue Lamarck. Il est inscrit Police sur la portière. De leur point de vue, les hommes en bleu doivent seulement voir Michel, pantalon de camouflage et blouson orange, sa torche à la main. Ils ralentissent, s’arrêtent. Je les vois mettre leur clignotant pour tourner dans la rue chevalier de la Barre sur laquelle débouche la rue Cottin. Nous risquons beaucoup. Nous tournons sans autorisation avec pied et lumières. De surcroît, nous avons détourné l’eau publique pour préparer notre plan – d’après Pitou, c’est 30 000 euros d’amende. S’ils s’arrêtent, c’est le poste pour tout le monde et nous n’aurons jamais notre dernier plan. Quitte à ne pas avoir le Sacré Cœur qui s’éteint, il nous faut absolument ce dernier plan. On décide de tourner immédiatement. Maurice rallume sa torche. Je demande le moteur. « Ça tourne » prévient Pascal. Action. Sur le moniteur, je regarde Eric entrer dans le champs. Hors champ, je vois la voiture de patrouille descendre lentement vers nous. Je ferme les yeux.J’imagine le pire. J’attends le bruit des portières qui claquent. Rien. J’ouvre les yeux. La voiture de patrouille n’est plus dans mon champs de vision et Eric a disparu du moniteur. « Coupez ».
Le miracle, ils ne se sont pas arrêtés. La scène et la tension n’ont duré qu’une vingtaine de secondes. C’est alors que Philippe me demande : « Qu’est ce qui se passe ? » Accaparé par une discussion au téléphone, il n’a rien remarqué. Nous lui faisons éprouver la peur rétrospective de voir le clip et son portefeuille s’envoler.
Il est 23 h 50 ou 23 h 47 ou 23 h 52 selon les montres. Michel appelle l’horloge parlante. Il est 51. L’idée de Pascal est de tourner la scène avec Eric puis de laisser la caméra tourner jusqu’à l’extinction des feux. On raccordera ensuite au montage. Mais combien de temps les batteries de torches sont-elles capables de tenir. Peut-être pas 5 minutes ? Alors lancer le plan à 56 ou à 58. Mais si le Sacré Cœur s’éteint à 58 sans qu’on ait le temps de tourner le début du plan ? On s’accorde pour lancer le plan à 56.
Nous aurons droit à une seule prise. Maurice détend l’atmosphère en, racontant quelques anecdotes. Celle de Zanuck et les quinze caméras qui couvrent la reconstitution du débarquement. Après l’action mettant en branle un nombre considérable de moyens, on fait le tour des caméras : la première, la batterie était en panne, la seconde, le point n’était pas fait, le magasin de la troisième était vide, et ainsi de suite jusqu’à la quinzième dont l’opérateur dit : « Ah ! je croyais que c’était seulement une répétition ! » Une autre anecdote enchaînée : un tournage en Hollande avec Daniel Sorano. « Le dernier plan de la journée, Daniel Sorano devait être abattu de quatre balles. L’artificier avait préparé quatre pétards sous la chemise. Hémoglobine et le reste. Tout va bien, le plan est tourné. On va se tous se coucher, il devait rester deux ou trois jours de tournage. Et puis le lendemain, Sorano manque à l’appel. On le découvre dans sa chambre d’hôtel. Il est mort. La police arrive aussitôt et découvre la chemise ensanglantée et trouée du tournage de la veille. Ils nous ont emmerdés toute la journée ! En fait, il était mort d’un arrêt cardiaque ! »
« Il est 56 ! », nous prévient Michel. Mis en place, le plan se tourne à 57. Le Sacré Cœur s’éteint à 59. Il y a de la joie sur les visages de tout le monde. Avec Philippe et Michel nous nous tapons dans les mains.
La grosse aventure.

Quelque part sur la butte Montmartre, deux heures du matin. On remballe. Maurice nous demande une dernière fois : « Vous êtes certains d’avoir tous vos plans ? » De la rampe d’escalier en fonte humidifiée au brumisateur à la flaque d’eau artificielle sur fond de pavés, nous avons chassé tous les plans inscrits sur le plan de travail. Maurice ne s’est pas assis une seule fois.

David Maltese est dj résident au Rex Club. Dans la foulée de son ami Jeff Mills, il parcourt les nuits européennes avec des valises pleines de vinyles. Entre deux sets, il produit, réalise et monte ses court-métrages et documentaires. Il est lui aussi un membre de la bande à Lautner. Ensemble, ils ont réalisé une adaptation de Foutu Fourbi. Dans une ancien atelier de mécanique de précision du côté de Lourmel, David s’est installé un cyclo aux parois bleues, un studio d’enregistrement dotée d’une cabine insonorisée et une salle de montage en mezzanine. Il nous a prêté son plateau pour tourner tous les gros plans, mais surtout, il assure le montage du clip. Nous passons plusieurs jours devant les moniteurs à effectuer le premier bout à bout. David ordonne les images avec rythme et enchaîne les plans avec générosité. Nous avions cru beaucoup tourner, nous être largement couvert, mais nous aurons finalement tout juste assez de matériel pour couvrir le minutage de la chanson. Nous collons avec fierté le dernier plan, celui pour lequel nous avons risqué le bagne. Nous avons pourtant des difficultés à le caler. Esthétiquement, il jure avec les plans précédant et sa longueur ne passe pas pour de la langueur. Néanmoins, le souvenir des circonstances de tournage nous interdit de nous en passer.
Quand nous avons fini le premier montage en noir et blanc, Maurice vient justement nous rendre visite. L’envie de voir ses images. Il fait la moue quand il remarque que tous ses plans ont été traités en noir et blanc. « On vous l’avait dit, Maurice ! » « Oui, mais essayez de voir quand même en couleur. C’est vrai, on les a travaillés pour le noir et blanc, mais la couleur donnera peut-être une matière intéressante… » David procède à quelques essais. Le résultat est probant. Il est décidé de garder le chanteur en noir et blanc et de passer tous les objets en couleurs. Le second point d’achoppement concerne le dernier plan. « Il est raté ! Ce grand mur blanc, là, je n’aurais pas dû l’éclairer comme ça. Raté. Il faut le couper. » La sentence nous assomme, David approuve la proposition de Maurice. Nous garderons seulement l’anecdote.

Avec seulement vingt jours de retard, Philippe peut présenter Yunowhatlifeez au principal associé du Maquis sur la production de MJA : l’éditeur musical Francis Dreyfus, le dernier des grands indépendants. Son catalogue de jazz est le plus impressionnant du marché, de Miles Davis à Michel Petrucciani. Il a été l’éditeur de Pink Floyd, de Cat Stevens, le producteur de Christophe. Jean-Michel Jarre a fait sa bonne fortune. Dans le monde âpre de l’édition musicale, Dreyfus est un protecteur pour Philippe. Il ne peut pas le décevoir.
« Dreyfus a beaucoup apprécié le clip ! m’apprend Philippe. Il l’a montré à tout le monde, tout le monde l’a trouvé sublime »  Très bonne nouvelle qui ne semble pourtant pas réjouir mon équipier. « Il y a un gros problème : les clopes et l’alcool. Jamais aucune chaîne ne passera ça, Dreyfus me l’a dit, et tous les attachées de presse aussi. Ou alors en pleine nuit. C’est pas le but. » Les verres et les bouteilles d’alcool qui se vident, les cigarettes qui s’allument et se consument, même sans intervention humaine, se révèlent prohibés à l’écran. Personne n’y a pensé plus tôt ; les clichés d’hier ne sont plus politiquement corrects. Une certaine faute professionnelle. Il faut changer tous les plans. Il en manque. La nuit suivante, Philippe et David partent en maraude avec une caméra, volent de nouvelles ombres aux moellons des pignons. Philippe en profite pour ajouter la plus belle invention visuelle de l’ouvrage. Avec des allumettes brûlées, il forme en pixilation les lettres du mot Life puis les renvoie au chaos du cendrier.
Georges au téléphone : « Alors, ce clip ? »
- On a suivi ton conseil. On s’est couvert comme des brutes… Mais finalement, on s’est retrouvé à poil… Mais ce n’est pas de notre faute ! On a fait des milliards de plans avec des cigarettes et de l’alcool, superbe boulot de Maurice, des beaux plans comme dans la scène du night-club dans Le septième juré, mais il a fallu tout couper. A cause de la télé.
- C’était évident. T’es vraiment un con !
- C’était pour faire nightclub. On pouvait pas prévoir !
- Mais c’est à ça que ça sert de se couvrir, pour ce qu’on n’a pas prévu !
- Tu as raison, je suis un con.
Georges s’exclame : « Ah ça, oui ! Je t’avais prévenu. Tu ne m’as pas écouté ! Tu n’écoutes jamais… »

Remonté, amputé des plus belles images de Maurice Fellous, le clip de Yunowhatlifeez fera son travail promotionnel – de M6 à MTV Europe – et l’album de MJA se révèlera un succès international. Quelques mois plus tard, je retrouve Maurice dans une réception. Nous sommes abondamment servis en champagne. Maurice est d’humeur badine. « Tu as vu, c’est pas compliqué d’être réalisateur. Sur un plateau, c’est le seul qui n’a pas besoin de savoir faire quelque chose ! C’est pas lui qui bosse, c’est les autres ! » Nous rions. Mais serait-il prêt à travailler sur un autre clip ? Un nouveau projet se précise. Mieux payé. Maurice décline la proposition. « Votre clip, c’était mon dernier tournage. Si je l’ai fait, c’est pour Pascal. Maintenant, c’est avec lui qu’il faut travailler. » Après l’avoir assuré que nous suivrons son conseil – de fait, par la suite, nous travaillerons avec Pascal -, je tiens à le remercier encore une fois de nous avoir offert toutes ses belles images. J’ajoute : « Le travail sur la fumée de cigarette était magique ». Maurice  réagit aussitôt : « De toutes façons, personne ne le verra jamais… » Il soupire. « Finalement, c’est toujours la même histoire… » Il rigole et nous trinquons.

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Avec de Beketch

(Ces propos ont été publiés pour la première fois en février 2013 dans le numéro 5 de Bananas, revue critique de bandes dessinées fondée et dirigée par Evariste Blanchet. L’introduction est rédigée par celui-ci.)

bananas 5

Serge André Yourevitch Verebrussof de Beketch (1946-2007), journaliste dans les médias d’extrême-droite (Minute, National Hebdo, Radio Courtoisie, Le Libre Journal de la France Courtoise, etc.), travailla à Pilote principalement entre 1969 et 1975 avec de jeunes auteurs comme Alexis, Auclair, Bilal, Tardi, etc. Outre des pages dites « d’actualités », il y créa une série d’heroic-fantasy dessinée par Loro, Thorkaël, plus quelques récits complets. Il reprit enfin Pas trop près de l’écran Mademoiselle, une série de René Goscinny et Harry North consacrée au pastiche de films, dans la plus pure lignée du journal Mad. Il collabora également à Super Pocket Pilote et à la version française des revues d’horreur de James Warren (Eerie, Creepy, Vampirella), publiées par Publicness, soit en signant quelques scénarios parodiques pour Loro, soit en traduisant des récits d’auteurs américains.
Pour mieux comprendre le personnage, il n’est pas inutile de préciser qu’il est issu d’une famille de militaires, avec un grand-père paternel officier dans l’armée blanche durant la révolution russe, un grand-père maternel engagé dans l’armée française et un père sous-officier dans la légion étrangère, mort à Dien-Bien-Phu.
José-Louis Bocquet raconte dans quelles circonstances il a réalisé un entretien avec lui : « Nous avions rendez-vous boulevard Magenta, près de la gare de l’Est dans les locaux d’un journal qui, dans mon souvenir, étaient ceux de Présent, mais qui – plus vraisemblablement – étaient ceux du Libre Journal de la France Courtoise. Un vieil appartement haussmannien sombre et poussiéreux, aux murs surchargés d’étagères pleines de dossiers et de livres. Un homme chétif et aux cheveux blancs – mais vêtu d’une impeccable chemise bleue type vigile – m’avait ouvert la porte après que j’eus montré patte blanche. Très ancien d’Indochine, il était visiblement l’homme de la sécurité. Il y avait également une grosse femme blonde entre deux âges, lourdement fardée, qui devait faire office de secrétaire.
L’homme De Beketch était séduisant, ce qui n’était pas pour me mettre à l’aise : il est toujours difficile de trouver sympathique un type qui se fait méchamment remarquer par ses positions extrémistes aux antipodes des miennes.
En définitive, son témoignage a été très peu utilisé  dans la biographie de Goscinny qui s’ensuivit, co-écrite avec Marie-Ange Guillaume et publiée en 1997 chez Actes Sud. L’interview n’a pas été reprise non plus dans Goscinny et moi, le recueil d’entretiens publié dix ans plus tard chez Flammarion, pour la simple raison qu’ayant réalisé près de soixante-quinze interviews pour la première biographie, je ne pouvais pas en sélectionner plus de vingt-cinq pour ce dernier ouvrage. J’ai donc préféré choisir les témoins du premier cercle ou les plus pertinents par rapport à une histoire générale de la bande dessinée. »
Voici donc la retranscription in extenso de cette interview, en presque totalité inédite, amputée des questions non retranscrites.

En 1969, j’avais été invité à un cocktail – moi qui n’en fréquente aucun – à la maison d’Auvergne où j’ai rencontré Fred. Nous avons parlé de Philémon dont je suis fou et je lui ai relaté mon envie de faire de la bande dessinée. Fred m’a alors conseillé d’aller voir Goscinny et de lui proposer mes idées.
Je connaissais Goscinny pour l’avoir interviewé peu de temps avant pour Minute. Je le trouvais formidable mais je n’avais pas osé le lui dire.
Je rentre donc au journal, j’appelle la rue du Louvre où je tombe sur Goscinny qui m’apprend qu’il est extrêmement content du papier. Nous prenons un nouveau rendez-vous et je vais le voir à son bureau. La pièce est presque vide : un fauteuil, un bureau sur lequel se trouvent une feuille de papier et un stylo impeccablement posés. Il m’accueille avec une extrême courtoisie en me demandant ce qu’il peut faire pour moi. Je lui explique que je voulais faire de la bande dessinée depuis longtemps et il me suggère aussitôt de lui proposer un scénario pour un numéro spécial consacré au bicentenaire de la naissance de Napoléon.
J’étais totalement imprégné de la culture Pilote. C’était mon univers et je lisais cet hebdomadaire depuis toujours. Une fois rentré chez moi, j’ai rédigé un scénario pour Gotlib. C’était l’histoire de la vie de Napoléon mais vécue par un précurseur minable et inconnu qui s’appelait Molyneux qui mourrait non pas à Sainte-Hélène mais à l’île de la Jatte. J’avais déjà lu des scénarios et j’ai procédé de la même façon. Quand Goscinny a reçu mon histoire, il m’a informé qu’il l’acceptait mais allait la donner à dessiner à « Monsieur » Martial .
J’ai immédiatement été intégré aux réunions de rédaction durant lesquelles on se marrait bien. Bien que je vienne de Minute, tout le monde a été gentil avec moi. Il n’y a jamais eu le moindre incident, même si à leurs yeux j’étais un martien.
Nous avions tous le même âge, la même culture. Quand j’étais gosse, j’ai commencé par lire Tintin, Spirou, Record. Quand je parle avec Uderzo, j’évoque des personnages d’Oumpah pah qu’il a oubliés. Puis j’ai été nourri à la mamelle de Pilote et d’Hara-kiri. Je connaissais Gébé, Reiser, Cavanna… Je baignais dans cette culture-là.
Nous avions également les mêmes traditions. A l’époque, les gens se tenaient très bien. Au sein de la bande, même Cabu et les révolutionnaires purs et durs disaient : « Monsieur » Goscinny. Seuls, Charlier et Uderzo l’appelaient « René ».

Beaucoup de gens se sont demandés comment j’avais pu passer de Pilote à Minute. Mais je travaillais déjà à Minute trois ans avant d’intégrer l’hebdomadaire de René Goscinny. J’étais nationaliste et militant depuis l’âge de douze ans : je n’ai jamais eu peur d’afficher mes convictions. Mais je reste un marginal même au sein de l’extrême-droite : on me considère comme un type peu fréquentable et une grande gueule incontrôlable.
Je suis orphelin, pupille de la nation. Je suis passé par l’école militaire puis j’ai été manœuvre. A la suite d’un accident assez grave, comme je ne pouvais plus aller sur les chantiers, j’ai travaillé dans une librairie. Un soir, j’ai annoncé à ma mère chez qui je vivais que, comme je ne voulais pas être libraire jusqu’à la fin de mes jours, je préférais m’engager chez les parachutistes.
Je pensais que cela me permettrait d’écrire des articles ou des livres sur les pays où j’irai. Si j’étais devenu manœuvre, c’était déjà dans le seul but d’aller à Mexico et de rédiger des papiers pour la presse parisienne sur la préparation des jeux olympiques. J’avais signé un contrat pour partir sur le chantier de Mexico avec Soletanche… mais je me suis retrouvé sur celui de la centrale nucléaire du Bugey située sur une plaine au-dessus de Lyon où il fait -17° en hiver. C’était moyen comme expérience du Mexique ! J’ai découvert que, quand on travaille douze heures par jour à porter des sacs de ciment, on n’a plus du tout envie d’écrire à la fin de la journée.
Mais ma mère a téléphoné à une amie journaliste, Yvette Calmel, qui m’a présenté au responsable des pages parisiennes de Minute. Quand je suis entré au journal à 19 ans, je ne savais rien faire : Michel Lancelot m’a tout appris, ainsi que Jean Pierre Montespan que je remplacerai ensuite à la tête de son service.

Je n’étais ni Greg, ni Gotlib, mais un petit scénariste pas trop mauvais, sinon Goscinny ne m’aurait pas fait travailler. Au début, je pensais même, avec une immense absence de modestie, que j’avais été embauché pour mon talent. Mais je suis maintenant convaincu que s’il m’a embauché, c’est parce qu’il avait une revanche à prendre : il n’avait jamais digéré le tribunal populaire devant lequel il avait comparu en mai 1968. Il avait été accusé de gagner de l’argent, ce à quoi il avait répondu que personne ne l’avait aidé quand il crevait de faim aux Etats-Unis, que l’argent d’aujourd’hui n’avait pas été volé et résultait de son travail, et enfin que si Pilote permettait à d’autres de gagner leur vie, c’était grâce à lui.
Peut-être a-t-il pensé qu’en collant un fasciste au milieu du soviet installé à Pilote, il allait piéger ceux qui passaient leur temps à proclamer leur amour de la liberté ?

Il y a 30 ans, il ne serait venu à l’idée de personne de poser la question de l’antisémitisme.
J’avais des relations absolument normales, totalement dénuées d’arrière-pensée, avec tous les gars qu’ils soient juifs ou pas. Personne ne parlait du fait que Goscinny était juif et lui ne l’a jamais revendiqué : il était extraordinairement discret sur le sujet.
Quand il y avait clivage, c’était entre soixante-huitards et gaullistes. Et j’étais fanatiquement anti-gaulliste mais pas du tout soixante-huitard.

Loro était un dessinateur magnifique, très hiératique, qui pratiquait des arabesques à la Mucha. La première fois que je l’ai vu à Pilote, j’ai  souhaité travailler avec lui. J’étais attiré par le personnage, par sa discrétion. Nous sommes devenus très amis rapidement et nous le sommes encore. On a dîné ensemble il y a trois jours et j’ai passé des semaines chez lui dans les Pyrénées. Il est protestant, mais on est du même milieu. C’est curieux comme il y a des tropismes complètement étrangers à toutes les autres considérations.
Mais j’avais aussi de très bonnes relations avec des gens qui étaient à des années-lumière de moi : Giraud qui cultivait le look trotskiste avec des lunettes cerclées et des cheveux frisés, Christin qui était un militant communiste et Poppé, très bien élevé, visiblement d’un excellent milieu, qui était secrétaire de cellule, ce qui ne l’empêchait pas d’être mon meilleur ami avec Loro.
On se réunissait chez Druillet pour faire la fête deux fois par mois. Giraud, Lob et toute l’équipe étaient présents. Druillet avait fabriqué des espèces de boîtes à papillons en remplaçant les coléoptères par de petits hommes ou de petites femmes qu’il avait piqués comme des ailes de papillons : c’était fascinant. On y fumait beaucoup. Moi, je n’ai jamais touché un joint de ma vie, mais jamais personne ne s’est moqué de moi. Il y eut une fois un type qui évoluait dans le milieu de la bande dessinée américaine qui s’était mis dans le crâne de me faire fumer. Il m’a tellement fait chier que je me suis retrouvé dans la salle de bains de Druillet pour le fuir.
Un jour, en réunion, nous déconnions sur Tanguy et Laverdure. Quelqu’un, en parlant de Jacques Santi qui jouait Tanguy pour la série télévisée, le traite de facho. J’ai répondu qu’il jouait un officier pilote, ce qui n’en faisait pas un facho, d’autant que je l’avais vu la veille au restaurant manger avec « une espèce de bougnoule ». Je me suis dit que j’avais fait fort [dans la provocation]. De fait, les gars ont été stupéfaits, mais ça s’est arrêté là. Aujourd’hui, la plaisanterie aurait pris des proportions énormes et chacun se serait levé en disant qu’il ne pouvait pas rester une seconde de plus dans la même pièce qu’un nazi.

Nous faisions Pilote un peu comme des gosses. Nous nous disions : « Et si tel ou tel événement advenait ? ». C’était un regard décalé. Gébé appelait cela « la théorie du pas de côté » :  « Pour changer la société, disait-il, il faut faire un pas de côté. »
L’exemple-type était celui du gars élégant, gominé, avec robe de chambre en soie et fume-cigarette. Il descend de son wagon-lit pour fumer une cigarette, et quand le train de nuit redémarre sans bruit, il se retrouve seul sur le quai de la Ferté sous Jouarre, comme un con.  Ça nous faisait hurler de rire, c’était ça l’humour Pilote. Le personnage de Molyneux, à qui il arrive des choses qui ne devraient pas arriver, l’a incarné avec brio.
Tout le monde jouait avec ces personnages : Hal, Molyneux, Newton… Newton était cité dans mon histoire de Napoléon :  Si Molyneux n’avait pas été écrasé par un rocher qui tombait d’une falaise, il aurait même pu inventer la théorie de la gravité universelle au XVIIe siècle. Malheureusement, la vérification expérimentale du phénomène s’est avérée un peu trop forte pour lui.

Chacun avait sa manière et ses techniques. J’avais une tendance à écrire des scénarii à partir d’une exacerbation de l’actualité. Par exemple, je partais de la crise du pétrole, et j’imaginais pour la production d’électricité d’utiliser désormais un système de traction fondé sur le même principe que les roues d’écureuils. Comme les pays arabes ont cessé de nous exporter du pétrole mais nous exportent de la main d’œuvre, ce serait les Arabes qui feraient tourner les roues. C’était une façon de dire : « Voilà ce qui se passerait si… »
Pélaprat, c’était plutôt : « Et si ça c’était déjà passé dans l’histoire… ».  Il prenait un événement de l’actualité et il le transposait sous Henri IV ou sous Louis XIV.

A la réunion hebdomadaire du mardi, nous parlions beaucoup de la presse et, surtout, de la télévision.
La seule fois où j’ai été censuré par Goscinny, c’était au moment d’Apollo XIII qui avait eu des gros problèmes pendant tout le vol. Pour les journalistes, c’était pain béni parce que comme la conquête spatiale paraissait un peu usée, les pannes créaient un peu de suspens. A la télévision, Michel Chevalet faisait toutes les deux heures le point sur la situation. A chacune de ses interventions, dès que les techniciens avaient résolu un problème,  il évoquait un nouveau problème possible : « Ils sont parvenus à rétablir l’électricité, mais et si les accumulateurs de secours tombaient en panne ? » puis, deux heures après : «  Les accumulateurs de secours ne sont pas tombés en panne, mais et s’ils ne trouvaient pas le bon angle dans l’atmosphère ? », et encore deux heures après : « Ils sont entrés dans l’atmosphère, mais et si le parachute ne s’ouvrait pas ? ». Ce qui a beaucoup frappé les gens c’est que, lorsqu’ils sont arrivés dans le porte-avions qui les avait recueillis, la première chose qu’ils ont fait en sortant de la capsule a été de prier pour remercier le ciel.
J’avais répété l’histoire exactement comme ça s’était passé et, quand les gars sortaient de la capsule, je faisais dire au présentateur : « C’est extraordinaire, ils sont sortis et ils prient, mais et si  Dieu n’existait pas… ? » Quand Goscinny a lu le scénario dans son bureau-patinoire, il m’a dit : « C’est très amusant mais je crains que ça ne choque certains de nos lecteurs croyants ». Je lui ai répliqué que j’étais catholique pratiquant, et même traditionaliste, mais que si je l’écrivais, c’était que ça ne me choquait pas. Ce à quoi il m’a répondu : « Tous nos lecteurs n’ont pas votre ouverture d’esprit. Je vais vous demander non seulement de faire preuve d’humour mais aussi de charité chrétienne : vous allez essayer de me trouver une chute qui ne choquerait pas nos lecteurs catholiques ». Je ne sais plus ce que j’ai trouvé mais c’était moins drôle.

A l’époque je travaillais énormément. Les scénarios d’actualité devaient se faire très vite. Il m’est arrivé de donner un scénario à Alexis un matin par téléphone, et il a dessiné sa page en allant au journal : C’était un génie insurpassable.
J’ai également fait « clandestinement » de la traduction de bandes dessinées d’horreur américaines parce que ça me fait hurler de rire. Dans Creepy, Vampirella, Eerie, j’ai pratiqué ce que les situationnistes avaient fait avec leur film de kung fu : il y a des bandes dessinées que j’ai totalement réécrites. La chronologie des images était la même mais le scénario final n’avait plus rien à voir avec l’original.
Enfin, j’ai participé à un film qui a reçu un prix de court métrage. Jean-Noël Delamare avait réalisé Liberta, agent spécial anti-mythes au banc titre avec des milliers de photos de devantures de cinéma d’horreur. Une fois monté, il est allé le soumettre à des distributeurs qui lui ont demandé une histoire. C’est alors qu’il nous a contactés, Loro et moi, pour lui en écrire une.
J’ai toujours beaucoup travaillé, sans jamais gagner beaucoup d’argent. A l’heure actuelle, je n’ai plus aucun moyen de subsistance.

Un jour, Goscinny organise une réception sur son immense terrasse de la rue des Boulainvilliers, avec son jardin suspendu, ses bosquets, ses arbres, ses fontaines. Il avait convié tous ses amis, et pas seulement des gens de la bande dessinée. J’étais présent, sapé en milord, avec un ou deux autres gars de Pilote. J’ai compris pourquoi il m’avait invité quand il a annoncé : « Chers amis, je veux vous présenter mon ami René Andrieu ». Son invité d’honneur était un dirigeant du Parti Communiste, une des canailles staliniennes les plus glacées de l’histoire de ce parti. Il avait une tronche pas possible : des yeux bleu glacier presque blanc, un nez étroit, des lèvres pincées, et un teint de rouquin. J’avais une haine totale, absolue, pour les communistes qui avaient assassiné dix-sept personnes de ma famille.
Tout le monde se dispose sur la terrasse, en ligne, et Goscinny passe en faisant les présentations. Je me disais que ce n’était pas possible, que je n’allais pas serrer la main de cette ordure, que j’allais disjoncter et me jeter dessus. C’était l’horreur ! Je me recule un peu et me glisse derrière un type. Mais Goscinny arrive près de moi et dit : « Mon cher René, je veux vous présenter mon ami Serge de Beketch, rédacteur en chef de Minute ». L’autre m’envoie un regard en forme de pain de glace mais nous nous sommes serrés la main.
Quand je suis parti je lui ai dit : « M. Goscinny, j’ai été très touché par votre invitation ». Il m’a répondu : « Vous ne vous attendiez pas à faire des connaissances comme ça chez moi, hein ? ». J’ai répliqué : « Chez vous, je peux m’attendre à tout ! ». C’était l’un des plaisirs  qu’il s’offrait. Il m’avait invité à dessein pour se payer le gag de faire Andrieu et de Beketch se serrer la main.
C’était aussi une manière de montrer qu’il était un vrai aristocrate, qui savait recevoir à la perfection. Il était d’une délicatesse, d’une douceur, d’une élégance exceptionnelles. Rien ne le faisait caler. Un jour, nous étions à table avec Solé et parlions du statut de dessinateur. Solé, vieux militant bolchevique et baba cool à chemise à fleurs et barbe frisotté, expliquait qu’il trouvait dégueulasse de gagner tant d’argent en faisant des petits dessins, par rapport à ce que gagnait un ouvrier. Il parlait pour lui et n’accusait en rien Goscinny. Ce dernier après l’avoir laissé s’exprimer très courtoisement lui répliqua : « Si vous trouvez que vous êtes trop payé, personne ne vous empêche de donner vos planches gratuitement ». Fin du débat !

Un autre jour, Poppé qui sortait de chez son médecin m’informe qu’il devrait se faire opérer mais qu’il n’a pas d’argent. J’apprends alors que les éditeurs de bande dessinée refusent d’accorder à leurs collaborateurs le statut de « dessinateur reporter » qui est un statut de journaliste qui permet d’avoir la sécurité sociale. Je prends aussitôt la décision, moi Serge de Beketch  [futur] rédacteur en chef de Minute, de réunir les auteurs de Pilote pour aller demander à Dargaud de respecter ses engagements d’éditeur. Dans l’attente, je propose que chacun donne le montant d’une page de scénario pour Poppé. Et Goscinny m’a dit : « M. De Beketch, quand vous aurez fini votre collecte, vous m’en donnerez le montant et je le doublerai. »
Finalement, les dessinateurs ont obtenu leur carte de presse quelques mois plus tard. Dargaud ne pouvait pas résister. C’était un homme de droite, complètement RPR, un parti dont les militants sont assez proches du Front National. Il avait donc plus de sympathie pour moi que pour ses autres collaborateurs.

L’épisode avec Poppé date du début des années 1970, avant que les dessinateurs partent faire leurs propres journaux, notamment L’Echo des Savanes, réalisé par de grands talents comme Gotlib et Bretécher qui étaient des vedettes, même pour nous qui travaillions avec eux. Loro partira ensuite faire Tousse-Bourin et je serais vexé qu’il ne me demande pas de venir avec lui.  En privé, Goscinny disait que, si pour l’équilibre de leur libido, les dessinateurs avaient  besoin de dessiner des bites, ce n’était pas à Pilote qu’ils pouvaient le faire. Mais que quand ils en auraient dessiné pendant trois mois, il craignait fort qu’eux-mêmes finissent par s’en lasser.

Goscinny  était un aristocrate, un grand seigneur. Il était impossible de lui manquer de respect et de le traiter avec grossièreté. Quelques-uns ont pu le faire dans l’excitation de 68 mais ça n’a duré qu’une heure.
Il y a toujours un moment, au détour d’un mot, des gens se sentent blessés à cause d’une expérience familiale ou personnelle.
Chez Goscinny, j’ai bien senti qu’il y avait cette faille, cette espèce de fragilité…

Après le départ de Goscinny, j’ai continué de travailler à Pilote mais les gens étaient médiocres. Heureusement, il y avait  Moliterni que j’aimais beaucoup. C’était un professionnel et un type qui aimait la bande dessinée. C’était une sorte de Séraphin Lampion, le personnage dans Tintin qui a tout à vendre. On allait en province ou à l’étranger, au Canada, à Venise, on faisait des salons, des mostras : c’était une folie. En Italie, il avait fait tout un discours pour engueuler les organisateurs du salon de Lucca : c’était à se pisser dessus.
Mais en 1975, ça ne devenait plus possible. J’ai arrêté de faire, et de lire, de la bande dessinée, tout en continuant de voir Goscinny de temps en temps. Je l’ai d’ailleurs vu la veille de sa mort. Comme il avait un différend avec Dargaud, je l’avais appelé pour lui proposer de faire un papier dans Minute. Il avait refusé parce qu’il ne voulait pas parler de cette affaire toujours en cours de négociation. Il ne tenait pas à la médiatiser. M’invitant à passer chez lui prendre un verre, je suis allé rue des Boulainvilliers. Il m’a reçu, toujours charmant, et m’a montré un magnifique modèle réduit en papier mâché qu’Uderzo lui avait offert la veille. Il était très ému et touché : c’était un cadeau magnifique. « Il est fou, ça doit coûter une fortune » m’a-t-il dit. Nous avons bavardé puis on s’est quitté. « Je vous promets que la semaine prochaine, nous déjeunons ensemble et je vous raconterai toute l’histoire parce que je pense que Dargaud ne tiendra pas ses engagements. Vous en aurez la primeur. »
Il m’avait également dit qu’il avait des problèmes cardiaques et que sa femme voulait qu’il aille passer un examen. Ça l’embêtait d’aller faire un test d’effort.
Le lendemain, Michel Greg m’apprenait par téléphone que Goscinny venait de mourir d’une crise cardiaque chez son médecin. Ça m’a fait de la peine, comme pour un parent. J’avais une immense admiration, et beaucoup de tendresse, pour ce type formidable.

Propos recueillis  par José-Louis Bocquet à Paris, en 1996.

 

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Avec Giraudeau et Cailleaux

Avec Bernard Giraudeau & Christian Cailleaux 

(Cet entretien a été publié pour la première fois en 2010 dans un fascicule promotionnel destiné aux libraires pour leur annoncer la parution dans la collection Aire Libre de l’album Les longues traversées, écrit par Bernard Giraudeau et dessiné par Christian Cailleaux. Ces propos ont été recueillis en compagnie de Julie Jonart dans la maison de Bernard Giraudeau, à l’orée de la forêt de Fontainebleau, le 3 mai 2010.) 

giraudeau

Rencontre sous les remparts

Cailleaux : Après avoir fait un certain nombre de livres tout seul, j’avais besoin d’une nouvelle voie, d’une nouvelle façon de faire les choses. Besoin d’une rencontre. Je savais d’entrée que je ne voulais pas quelqu’un familier de la bande dessinée, mais plutôt une vraie rencontre humaine, un univers qui me touche… Et j’ai pensé à Bernard. Donc, je lui ai tout simplement envoyé mes bouquins en lui écrivant : « Voilà ce que je fais, ça me plairait de vous rencontrer. » Et on s’est retrouvés au festival Étonnant Voyageur à Saint-Malo. Mais sans projet particulier… A part, bien sur, peut-être, celui de faire un livre ensemble si la rencontre humaine avait lieu, si quelque chose se passait. Plus que le comédien et l’écrivain qui commençait seulement à publier, c’était le réalisateur des Caprices d’un Fleuve qui m’attirait… Et puis la parole de Bernard! Il fallait que je vérifie si l’homme, le vrai, correspondait à l’homme public qu’on connaissait.

Giraudeau : Pas tout à fait…(rires)

Cailleaux : Nous nous sommes retrouvés dans un hôtel près des remparts de Saint-Malo, Le Chateaubriand. J’étais forcément un peu impressionné.

Giraudeau : Il y avait de quoi ! (rires)

Cailleaux : Oui, il y avait de quoi… Mais la rencontre a été très simple, naturelle, évidente…

Giraudeau : J’ai été touché qu’un dessinateur comme Christian me propose cette collaboration… J’aime que le dessin de Christian ne soit pas réaliste, académique. J’aime sa stylisation des personnages, une démarche proche de celle d’Hergé d’ailleurs. J’aime son sens des couleurs, proche de la peinture. Son travail m’a sincèrement touché et je me suis dit : « Tiens, c’est une voie intéressante. » Ayant pas mal voyagé, les histoires que je raconte sont des sources. Elles parlent du monde, elles parlent des rencontres, des cultures. Alors effectivement, on peut piocher dedans, on peut s’amuser. La bande dessinée n’est pas du tout une digression en regard de mes autres activités… Il s’agit d’écriture et d’image donc je continue à faire mon métier… Mais je dois avouer que je n’étais pas un mec de la bande dessinée. Souvent la bande dessinée m’emmerdait… A part Tintin, Thorgal, Corto Maltese… Je n’avais pas cette culture. Je m’y suis un peu mis, c’est vrai, mais je continue à penser qu’il y a des bandes dessinées qui m’emmerdent toujours. (rires) Alors on espère en faire qui emmerdent moins le monde. Mais c’est très prétentieux, c’est très orgueilleux. (rires)

Cailleaux : Rapidement, les références que nous pouvions avoir en commun ont été évoquées. Certains pays d’Afrique… Et l’affection, pour ne pas dire l’amour, de certaines lectures communes… Conrad, Melville, Mac Orlan, London, toute cette littérature du voyage et de la mer. Des auteurs qui nous on donné l’envie au moment de l’enfance, de l’adolescence, des voyages, de partir. Il y a tout cela en commun. Et l’idée que le voyage ce n’est pas seulement aller dans un autre pays voir des paysages supplémentaires, mais vivre des rêves… On l’a évoqué très vite tous les deux, cette idée là, romanesque, du voyage. Certains auteurs sont d’ailleurs cités dans notre premier album commun, R97

Giraudeau : Ça ne fait pas de mal d’effleurer l’épaule de Rimbaud et de Monfreid…

 

Première traversée

Cailleaux : Quand nous avons décidé : « Amusons-nous à faire un livre ensemble! », Bernard m’a dit : « Lis mon bouquin, regarde si tu trouves des idées, des choses qui t’inspirent. » Je rentre chez moi, je lis le Marin à l’Ancre. Et dés que j’ai lu l’histoire de ce jeune homme qui découvre la vie en même temps que le monde, je me suis dit : « Voilà une belle histoire que je veux raconter ! » Je fais rapidement un canevas de ce tour du monde sur la Jeanne d’Arc, on se revoit avec Bernard et on se dit que ce serait pas mal d’embarquer sur la Jeanne d’Arc ! Finalement, j’y ai passé presque six semaines. J’ai récupéré le bateau six mois après son départ, à la fin de son tour du monde, et Bernard m’a rejoint au Portugal. On a passé deux, trois jours ensemble à Lisbonne puis on a pris le bateau pour revenir à Brest.

Giraudeau : Dans notre premier album, R 97, il y a deux lectures. Il y évidemment la marine, les aventures et puis il y a, souterrainement, un homme qui cherche… Qui cherche sa voie, qui cherche un chemin… Qui cherche un sens à sa vie. Et qui poursuit sa quête dans ce deuxième album…. A travers de nouvelles rencontres, les femmes qu’il va aimer ou soupçonner de pouvoir aimer. Les histoires qu’il invente… Parce qu’il continue à en inventer pas mal.

 

A la manœuvre

Giraudeau : On ne travaille pas tout à fait… je dirai classiquement… puisqu’on travaille ensemble. C’est à dire qu’on se raconte des histoires. J’adore raconter des histoires parce qu’on sent immédiatement, à l’écoute, s’il y a un intérêt. C’est ça l’improvisation, c’est l’idée qui germe. C’est aussi la poésie de la chose. Nous ne sommes pas des tacherons sur un scenario… Et j’aime bien ce travail d’improvisation qui fait que peu à peu, un tableau entier se dessine, un puzzle se construit pièce à pièce. Mais on revient beaucoup, beaucoup dessus. A chaque séance de travail, on se relit la version précédente, la version de la veille. On revient toujours au début. Et puis quand on coince, on sait qu’on coince… Hier, c’était formidable, aujourd’hui c’est déjà beaucoup moins bien, donc on recommence, on retravaille jusqu’à ce qu’il y ait un sens. On ne lâche jamais une proposition sans qu’elle n’ait un sens. La péripétie n’est pas suffisante parce que c’est facile, on peut en inventer tant qu’on veut ! La question est toujours : « Qu’est ce qu’on veut dire là ? » Nous nous remettons en cause perpétuellement ! Donc c’est un vrai travail en commun, un vrai travail à deux. Ce qui, honnêtement, m’amuse beaucoup.

Cailleaux : On se voit, on se lance des idées, on soupçonne, enfin on imagine, que ça va fonctionner. C’est là où on se fait vraiment plaisir et où moi, j’imagine déjà les images les plus belles que je vais pouvoir faire. Mais il est vrai que pour moi, avec le dessin, il y a ensuite des phases un peu laborieuses de mise en place… J’enregistre au magnétophone nos séances de travail. Puis, de retour chez moi, j’esquisse le story-board, je pose les éléments, le canevas dans l’ordre. Ensuite, quand on se retrouve, on vérifie que ça fonctionne bien, que ça coule bien.

Giraudeau : J’attends vraiment qu’on soit ensemble pour penser au projet. C’est vraiment une partie de pingpong, vraiment un jeu. Mais Christian, en revanche, a un travail beaucoup plus important que moi puisqu’il a les dessins, les planches à réaliser…

Cailleaux : Quand je reviens avec le story-board plus ou moins crayonné, une proposition de découpage crayonnée, j’y vais sans me poser plus de questions parce que je sais qu’avec Bernard, on va le regarder ensemble, qu’il va poser dessus son œil d’homme d’image et de cinéma et dire « Ah mais là, ça ne fonctionne pas, on est trop court. » ou « Celle-là ne sert à rien. » Je crois que ça a plu à Bernard de découvrir les possibilités de la bande dessinée, les silences en l’occurrence, les cases arrêtées qui suggèrent beaucoup, mais qui restent dans l’acte de lecture. Par exemple, je peux remarquer dans le cours d’une scène: « Là, il n’y aura plus de parole, il n’y aura plus de son, on aura une grande image silencieuse, et regarde tout ce qu’elle dit. »

Giraudeau : Dans la bande dessinée, comme dans le cinéma, on peut jouer avec les ellipses. Mais la facilité de l’ellipse c’est bien, c’est formidable, seulement si c’est clair!

Cailleaux : Donc c’est un jeu subtil. Par exemple, une remarque faite par Bernard : il y avait une case où Théo et Diego étaient dans la cale du bateau et se disaient : « On pourrait sortir prendre l’air. » Case suivante, ils montent l’escalier, l’échappée, pour sortir sur le pont. Il fallait trois cases pour les faire sortir. Et voilà, Bernard le voit tout de suite. Alors on enlève deux cases.

Giraudeau : Ce qui m’amuse avec la bande dessinée, c’est d’arriver à condenser la narration. On s’amuse, mais nous sommes très sérieux dans le travail.

Cailleaux : Ah, ça ne rigole pas, hein!

Giraudeau : Si, on déconne. (Rires) On déconne, mais on est sérieux.

Cailleaux : Il n’a jamais été question, je pense que ça nous aurait amusé ni l’un ni l’autre que j’illustre simplement une nouvelle, un texte de Bernard. On n’aurait même pas eu besoin de se voir. Bernard m’aurait dit « Ça, ça me plait, ça, ça me plait pas. » Là, le seul intérêt pour nous est d’inventer à nous deux en restant ce qu’on est. Bernard avec sa langue, son écriture, et moi avec la mienne qui est le dessin. On invente une troisième voix.

Giraudeau : Nous prenons soin, tous les deux, de faire quelque chose qui nous plaise, à tous les deux… Et nous aurons fait de notre mieux par rapport au lecteur, en espérant qu’il y prendra du plaisir aussi. Nous ne sommes pas dans une recherche, je dirai, très avant-gardiste, ni du dessin ni du texte. Nous sommes dans la vie, dans les histoires de vie. C’est ce qui nous intéresse, parler de la vie.

 

Les mots bleus

Cailleaux : Certaines phrases du texte sont directement issues de la nouvelle originale de Bernard.

Giraudeau : C’était tellement bien, on ne peut pas faire autrement. (Rires) En fait, le texte de base nous aide beaucoup à partir sur autre chose.

Cailleaux : Même s’il s’agit d’une bande dessinée, j’aime la littérature, j’aime l’écriture de Bernard. Il y a des choses écrites qui sont très belles. J’aime son écriture, la poésie brutale du texte. Et j’aime qu’on ait un pavé de texte, qu’on ne soit pas seulement dans le dialogue « Salut, comment ça va? » basique de la bande dessinée. J’ai besoin de cette présence, de cette évocation de la littérature… Nous sommes dans une histoire rêvée, romanesque, écrite, racontée par quelqu’un. Nous ne sommes pas dans le récit du présent où il se passe des « trucs »…

Giraudeau : Je laisse Christian faire le choix des textes… Mais finalement, beaucoup de ces phrases sont spécifiques à cette histoire en grande partie inventée. Ecrire des phrases sur des images, c’est très difficile, toute la question est d’arriver à synthétiser. Comment arriver à donner l’essentiel de ce qui doit être dit, sans évidemment doubler l’image ? C’est un vrai travail, amusant, mais très enrichissant parce qu’il me fait faire des progrès sur mon écriture. Là où j’aurais tendance un petit peu a étaler, je suis obligé de resserrer, d’être dans l’économie des mots. Et ça c’est bien.

 

Deuxième traversée

Cailleaux : Tout redémarre parce qu’on s’est dit : « On ne va pas se lâcher comme ça, on a envie de refaire un bouquin ensemble. » Mais nous n’avions pas encore d’idée. Juste envie de continuer à se faire plaisir en travaillant ensemble. Donc on jetait des idées en l’air et puis Bernard a parlé de sa femme pirate.

Giraudeau : Elle est arrivée comme ça. En improvisation. J’ai improvisé l’histoire d’une femme pirate dans les Caraïbes. Il y en a eu des femmes pirates, mais celle-là était issue de la digne société portugaise exilée au Brésil. Et puis connaissant pas mal l’Amazone, je l’ai située au 19e siècle, pendant les grandes dictatures alors que son mari était dans l’opposition… Elle va finir par aller venger son mari, recruter une troupe d’hommes à Manaos, prendre un steamer… J’ai raconté l’histoire complète d’une seule traite!

Cailleaux : L’idée était au début de faire une espèce de saga…Et puis on est revenu sur une autre envie que j’avais. Dans le livre de Bernard, Les hommes à terre, se trouve une nouvelle qui m’avait beaucoup touché. Diego, un vieux marin africain échoué à Lisbonne. C’est une ville que j’adore. Bernard l’aime aussi, il a été tourné là-bas.  Et j’ai suggéré à Bernard qu’on parte sur cette idée là…

Giraudeau : Ce qui nous amenait à revenir, mais sous autre angle, sur notre personnage de R97.

Cailleaux : Ce personnage, nous avions envie de continuer le voyage avec lui, de voir ce qu’il était devenu. Mais pour autant, on s’est dit tout de suite : « Il n’est pas question de refaire le même bouquin, la même histoire. » Donc il était évident qu’il n’était plus dans la marine nationale et qu’il poursuivait sa vie. Pour nous, même si ce n’est pas clairement spécifié dans Les Longues Traversées, c’est bien lui, dix ans plus tard. On l’avait laissé débarquer à Brest en disant qu’il allait se mettre à écrire. Il était presque évident que ce personnage allait se mettre à écrire et puis grandir, vivre sa vie.

Giraudeau : On avait donc besoin qu’il vienne écrire quelque chose au Portugal. Et le sujet de son livre, de ses recherches, c’est l’histoire de cette femme pirate inventée, d’Ines de Florès…

Cailleaux : Et d’un seul coup l’histoire est apparue. La femme du passé, la femme fantasmée de Diego l’Angolais…

Giraudeau : La femme de l’enfance…

Cailleaux : Tout à coup, toute cette galerie de femmes apparaissait et donnait un poids, une dimension à notre histoire, au-delà de la nouvelle, qui faisait exister le chemin de vie de Théo…

Giraudeau : Théo est écrivain maintenant. Il veut écrire au monde, raconter le monde, et c’est ce qu’il fait.

 

Prochaines escales

Giraudeau : Lisbonne est une escale pour le personnage. Il va passer le temps qu’il faut pour aimer et pour écrire son bouquin. Après, il partira ailleurs, ce sera une autre aventure. Mais jusqu’à quand ? Nous avons encore plein de possibilités. Ce ne seront pas des suites, mais d’autres histoires… Je pense qu’il y a encore plein de belles peintures à faire sur des pays magnifiques, mais aussi sur des personnages, des rencontres. Peut-être va-t-on retrouver Théo dans des situations tout à fait inattendues ? A quarante ans, on va le retrouver… Je ne sais pas… Sur un pont de navire, mais comme écrivain de marine. Ou peut-être va-t-il devenir un personnage en chambre, qui va écrire dans une petite mansarde, avec vue sur le port, il a beaucoup voyagé avant, ça va, ça suffit. Ce personnage nous emmène à chaque fois dans une nouvelle histoire. L’aspect feuilleton, on s’en fout complètement.

Théo, c’est moi (non, c’est moi !)

Cailleaux : Ce personnage de Théo, même si j’en prends une part pour moi, il faut dire ce qui est, c’est Bernard. (Rires)

Giraudeau : Oui, il n’a plus grand chose à voir avec le marin de R 97, il y a un peu de moi, mais il y a trente ans peut-être. Mais bon, on a toujours une part de soi dans ce qu’on fait. C’est toujours un peu difficile de s’en éloigner, ou alors on triche. Mais Christian le revendique aussi un peu maintenant et il a raison! (Rires)

Banc de nage

Giraudeau : Je ne vois pas l’intérêt d’une telle rencontre si on ne peut pas se raconter des histoires et, en même temps, avoir une liaison humaine merveilleuse. Quelque part, la bande dessinée est presque secondaire.

(Bernard Giraudeau a disparu le 17 juillet 2010 sans avoir vu la parution de l’ouvrage en mai 2011.)

 

 

 

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Avec Riff Reb’s

(Cet entretien a été publié pour la première fois en janvier 2015 dans le n° 8 de 2017 & Plus, la revue culturelle du Havre dirigée par Laurence Le Cieux. Ces propos ont été recueillis dans l’atelier de Riff Reb’s à Sainte Adresse durant l’été 2014.)

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Parce qu’il s’était révélé aux yeux du public et de la critique avec un personnage au crane surmonté d’une crête punkoïde, Riff Reb’s fut pris pour un iconoclaste. No Futur ? C’est qu’avec un premier album intitulé Le bal de la sueur, le jeune dessinateur et ses acolytes du collectif Asylum tournaient alors le dos à la post-modernité chère aux années 1980, cette décennie historique qui aura vu la bande dessinée sortir lentement de sa gangue adolescente pour entrer dans l’ère adulte, vers la possibilité de toutes les expressions graphiques et narratives. Avec le recul du temps, on comprend enfin que Riff n’était pas en marge, mais à l’avant-garde. Plus précisément au devant de la scène. A rugir ses amours comme ses indignations, à bousculer les conventions d’un pogo joyeux, à griffer ses planches d’un staccato d’encres noire et rouges. Avec Edith, Cromwell et Qwak, ils cherchaient simplement à retrouver sur le papier les pulsations qui rythmaient leur époque, comme avaient pu le faire, en leur temps, Hergé avec Tintin ou Franquin avec Gaston – une manière ludique de moquer leurs contemporains. Ainsi, de la prospective fiction de Myrtil Fauvette – trois albums entre 1990 et 1995 dont l’un que j’aurai l’honneur de publier comme éditeur – au space opéra de Glam et Comet – deux albums entre 2004 et 2007 – en passant par la Préhistoire – en 1995 -, Riff a promené sa plume goguenarde dans tous les recoins du romanesque dessiné. Franc tireur. Insaisissable. Ailleurs ?
Mais il est des malentendus qui, comme le brouillard, se dissipent soudainement.
Entre 2009 et 2014, en trois ouvrages flamboyant, coup sur coup, A bord de l’Etoile Matutine, Le loup des mers et Hommes à la mer, Riff Reb’s livre les pièces maitresses de son œuvre et s’impose comme l’un des auteurs les plus puissants de la bande dessinée contemporaine.
Il aura fallu plus de trois décennies pour que l’on comprenne que ce flibustier du neuvième art  a toujours été un styliste classique, inscrivant son trait dans la perspective des grands maîtres, de l’américain Jack Davis au français Jean Giraud/Moebius en passant par le belge André Franquin. Si le style c’est l’homme, celui de Riff est aussi la somme de ses influences, choisies, et d’une virtuosité acquise dans l’intensité de l’effort. L’auteur de bandes dessinées est un artiste condamné au quotidien de l’artisan.
Aujourd’hui, en dépit du succés de sa trilogie – primée, exposée – Riff Reb’s se défend d’être devenu un dessinateur maritime.
Mais il reste un homme de la côte.
Après avoir écumé les places fortes de la bande dessinée européenne, le dessinateur au long cours est revenu à son port d’attache, là où il a appris à marcher seul dans la brume.

Tu n’es pas né au Havre ?

Je suis né dans le département de Tiaret à Burdeau, dans l’Oranais. Loin de la mer, au bord du désert. Mon père travaillait pour la pacification sur le territoire français et ma mère était employée de l’administration. J’ai un an et demi quand nous prenons le dernier bateau sur le port d’Oran en feu pour rejoindre Marseille. En1962.

Tes parents se sont rencontrés en Algérie ?

Au Havre. Ils viennent tous les deux de Normandie. Du côté de mon père, c’est Yport, Etretat et Saint-Laurent-de-Brèvedent. Où mon arrière-grand-mère était institutrice. Mon arrière-grand-père était ingénieur diéséliste au Havre. Il construisait des sous-marins. Il était aussi capitaine de réserve et il est mort trop vite dans cette affreuse première guerre mondiale. Et du côté de ma mère, c’est Fontaine-la-Mallet, à l’entrée du Havre. Ville totalement bombardée par les Américains en 1944.

Pourquoi l’Algérie pour ces deux normands ?

Mon grand-père était planteur en Afrique. Orphelin de guerre, poussé à la schlague par son institutrice de mère, il avait fait les grandes écoles d’Agriculture à Paris. Saint-cyrien et major de sa promotion en agriculture coloniale. Mon père a grandi au Cameroun, en Côte d’Ivoire, où il a appris à piloter des avions de toile et de bois au milieu de la brousse ! J’ai connu ce grand-père plus tard, à Concarneau où il peignait sur des cageots ramassés sur le marché aux poissons. Il était un peu dessinateur, un peu peintre, un peu musicien, il jouait du violoncelle, il avait élevé des éléphants…

Ton père envisageait une carrière similaire ?

Et il avait suivi, lui aussi, la filière des grandes écoles d’agriculture. Un choix de carrière totalement décalée pour l’époque, avec la fin du temps des colonies qui s’annonçait. Du coup, en 1962, retour au Havre pour mes parents. Ma mère a 22 ans et mon père 25. Lui, il devient chauffeur de taxi, indépendant, il ne voulait pas de patron. Plus tard, ils divorceront et je serai élevé par ma mère.

Ta mère travaille aussi ?

Ma mère restera toute sa vie sténodactylo pour l’aide sociale au Havre. Simplement, elle, ce qui va changer dans sa vie, c’est qu’elle va se syndiquer et devenir la secrétaire de l’Union locale Force Ouvrière du Havre. Lutter contre les patrons, défendre les ouvriers… Elle a négocié avec tous les maires successifs du Havre. Elle parcourait les meetings un peu partout en France, prenait la parole et prononçait des discours !

En ces années 1960 et 1970, ta mère ne doit pas être inactive dans une ville portuaire de la stature du Havre ? 

C’est alors un port qui est encore en haute activité. Concurrent de Marseille dans la course pour être le premier port de France. Mais c’est aussi la fin de la Transatlantique, l’arrivée des conteneurs. J’ai passé des nuits avec ma mère à coller des affiches pour Force Ouvrière, sous les ponts, sur les pylones. Je portais  les seaux de colle. Temps de chien, de crachin. Quai des Brumes. Simenon. De la grisaille, de la noirceur.

Tu t’approches du port à cette époque ?

Mes parents ne partaient jamais en vacances. Dès 14 ans, j’ai travaillé sur la plage, payé en pourboire. Pour mon premier boulot déclaré, à seize ans, je suis coursier sur le port. Je travaille pour une entreprise de fret. Je vais relever des numéros de caisse, des numéros de conteneur, je suis en solex tout l’été sur les pavés du port. Le quai aux oranges, le quai au coton, le quai au bois… Des senteurs qui ont disparu avec l’arrivée du conteneur, de la réfrigération.

Les dessinateurs se souviennent rarement de leur premier dessin. Et toi ?

J’ai deux réponses. Il y a une dizaine d’années, j’ai exposé à Harfleur. Après mon petit discours d’inauguration, ma mère a pris la parole avec sa grande gueule syndicaliste ! Elle avait déjà 70 ans. Elle a déclaré à tout le monde qu’effectivement j’étais bien son fils, qu’elle était bien ma mère et que le plus gros problème de l’accouchement avait été de faire passer le crayon. C’est formidable, cette liberté de parole ! Elle m’a énormément plu avec cette déclaration. Je trouvais ma mère très moderne.

Et la seconde réponse ?

L’autre souvenir, c’est le jour où dessiné une espèce de caricature à l’intérieur d’une boîte de camembert. Et c’est la première fois que mes parents m’ont fait un compliment. Ma mère m’en avait déjà fait, mais mon père jamais. Là j’ai eu un compliment pour le dessin. Ce jour-là, un déclic s’est déclenché en moi. Je suis convaincu d’avoir pensé : « Tiens, j’existe positivement pour les gens à cause de mon dessin.

Tu as quel âge ?

Huit ans environ. C’est l’âge où je suis viré de l’école. Je suis 31eme sur 32. Mes parents se demandent vraiment ce qu’ils ont fait comme gamin parce que j’ai l’air parfait. Ce compliment m’a donc marqué d’une trace profonde. J’ai vu la lumière, un peu.

Et tu cherches à en voir plus ?

J’ai tenté les Beaux-Arts. À quinze ans, je m’inscris au cours du mercredi. Il me faut un an pour peindre une espèce de gouache d’après une carte postale de bateaux impressionnistes. Je me suis fortement ennuyé. Moi, j’aimais Gotlib… Mon père achetait Pilote pour lui et à la fin de la semaine, il me le passait. J’ai grandi en même temps que Pilote, je lisais La Rubrique à Brac de Gotlib, le Blueberry de Giraud, le Valérian de Mézières… Je suis devenu adulte en même temps que Pilote devenait adulte.

Tu t’intéresses aussi aux mots ?

Je découvre les chansons de Mac Orlan à travers Germaine Montéro. Mon père écoute ses disques, je ne comprends strictement rien à ce que ces paroles racontent, mais je voyage et je ne me lasse jamais d’écouter ces chansons de port, de femmes, de militaires… Un jour, mon père m’a traduit La chanson de Margaret. C’est une chanson de Mac Orlan sur le Havre. Elle  parle du quartier des neiges. En réalité, me traduit mon père, ce sont les sciures de bois de la centrale thermique qui blanchissaient le quartier ! Par sa pure poésie, cette chanson de Mac Orlan m’a relié profondément à cette ville. Plus tard, évidemment, avec l’adolescence, on plonge tous dans Baudelaire, Rimbaud… Et on a tous envie de mourir de façon magnifique face à des flots déchaînés en laissant des femmes malheureuses derrière nous ! Le spleen absolu, j’y ai eu droit et j’ai inscris au marqueur des citations définitives sur les murs de ma chambre. Mais le texte est arrivé tard dans ma vie. L’image est apparue d’abord. Je suis avant tout un dessinateur. J’ai tellement été puni en classe parce que je dessinais des coccinelles à la Gotlib dans les marges de mes cahiers !

En cette fin des années 1970, Le Havre est traversé par une pulsation rock.

Je fais ma première fugue à seize ans parce que j’ai entendu de la musique dans la rue et que je n’arrive pas à dormir. Je sors par la fenêtre et je me sauve. Il y a un concert gratuit, Little Bob, sur la place de l’Hôtel de Ville, et je vois du rock live. « Oh ! Ça existe pour de vrai ?! C’est là, dans ma ville ! Ils sont d’ici ! » La scène Havraise est alors très dynamique, très en lien avec l’Angleterre, avec le mouvement pop-rock, le pré-punk. Les groupes anglais viennent jouer au Havre sans aller plus loin, ils prennent le ferry le soir même ou le lendemain matin. Nous avons donc droit à des concerts comme si nous étions à Portsmouth.

Tu assistes à la naissance du légendaire rock havrais ? 

Au Havre, on ne sait pas parler anglais, on n’a rien foutu en cours d’anglais, mais on chante en anglais, ici, parce que le rock doit sonner anglais. Dans ces concerts, je retrouve des potes croisés à l’école, les plus branleurs, ils sont là sur scène. Ils me prouvent que quelque chose est possible. S’il faut aller à l’usine la nuit pour s’acheter une nouvelle sono, ok, ils vont à l’usine ! Ils font leur vie. Ce n’est plus l’école. Prends le monde, il est à toi. C’est l’essence du mouvement punk. Tu ne sais pas le faire et tu veux le faire ? Alors, fais le!

Tu as choisi pour pseudonyme Riff Reb’s ? Peut-on y entendre une sonorité rock’n’roll ?

Le Reb’s tient des rebs de Blueberry, ces Sudistes rebelles qui ne veulent pas se rendre à la fin de la guerre de Sécession. Et Riff, effectivement, vient directement du vocabulaire des guitaristes de rock…

Tu n’as jamais songé à remplacer le crayon par une guitare ?

Tout le monde me disait : « Avec ta coupe de cheveux, avec ton look, tu as une tête à monter sur scène ! Vas-y ! » Je l’avoue, j’ai tenté… J’étais tellement mal à l’aise, trois jours avant d’aller simplement répéter à la cave, j’avais les boyaux tellement noués, que j’ai pensé que le jour où je devrais me retrouver sur une scène devant les copains musiciens, j’allais mourir ! J’ai arrêté aussi sec ! En réalité, je n’ai pas vraiment le sens du rythme, mais j’écoute beaucoup de musique, j’en consomme beaucoup, elle est l’énergie vitale de mon travail.

Tu as toujours travaillé en musique ? 

Je peux dessiner en musique, je ne peux pas écrire en musique. Dessiner, c’est comme dans un film : l’écran est blanc et on projette son image. La bande son vient m’aider dans ce processus. C’est pour ça que je reste sur une musique assez enragée, c’est de l’énergie. J’aime l’adolescence du rock, son côté un peu stupide… Je n’ai pas besoin que le Rock soit intelligent. Les livres le sont. Le Rock peut garder sa naïveté primitive et ça me va très bien comme ça. En réalité, je n’ai pas vraiment de goût pour la musique, j’aime bien le bruit !

Un jour entre deux concerts à pogoter au premier rang, tu passes ton bac…

 Dix-huit ans : le bac ! Et puis je fuis ! Je veux plus grand, je veux plus large, je veux sortir de la Province. Vivre du dessin n’était pas imaginable au Havre. Je me présente pour m’inscrire dans une école préparatoire aux grandes écoles d’art à Paris. Je suis pris à l’atelier Leconte à Paris, 14e.

 Avec l’assentiment de la famille?

« La bande-dessinée, ce n’est pas un métier, mon vieux… » Ils sont tous contre moi. Ma mère me dit : « Ecoute mon fiston, on sera tous les deux contre le reste du monde mais on sera les plus forts. Peu importe si tu finis à faire des dessins à la craie sur les trottoirs de Paris. Si tu es heureux, je suis heureuse. Mon but, c’est ton bonheur. » Formidable. Ayant travaillé tous les étés sur le port, j’ai amassé un petit pécule que je n’ai pas dépensé. Je réunis tous mes sous et je les mets sur la table en disant à ma mère : « Voilà ce que je peux payer pour aller dans cette école privée » Elle me répond : « Je mets l’autre moitié. » Par deux fois, ma mère m’aura donné naissance. Ce jour là, elle me donne la vie pour la seconde fois, celle que je veux. Pas seulement le fait de respirer. Et j’ai conscience que je ne dois pas rater cette chance là. Parce que j’ai une chance formidable d’avoir une mère comme elle. Il est alors primordial pour moi de réussir mon entrée dans une grande école d’Art.

Ce sera Les Arts Décoratifs… 

 Nous étions 2000 élèves au concours, Ils en prenaient 150. Et je suis arrivé 75ème. C’était déjà formidable pour moi ! Aux Arts- déco, je rencontre Edith qui deviendra elle aussi dessinatrice de bande dessinée et, surtout, la femme de ma vie ! C’est aussi la rencontre avec Cromwell qui lui est à l’école de Gobelins et qui devient mon complice en bandes dessinées. Mais la troisième année, mon père cesse de verser la pension alimentaire, j’ai atteint l’âge légal, 21 ans. Plus de bourse non plus. Donc, au boulot !  Et je me lance dans le dessin animé.

Le dessin animé ?

Au Havre, à 15 ans, avec un copain, j’avais bricolé des dessins animés autoproduits. Je les montre dans un studio parisien et je suis embauché tout de suite comme intervalliste puis, quinze jours plus tard comme animateur puis encore quinze jours plus tard comme chef animateur. Une progression accélérée inimaginable aujourd’hui. Ensuite, grâce à mon copain Cromwell, nous sommes engagés pour créer les décors et les personnages secondaires de la série Les Mondes Engloutis, qui deviendra « culte » pour toute une génération.

Avec Cromwell, Qwak et Edith, vous créez l’atelier Asylum à ce moment-là ?

Oui, en même temps. La journée, nous sommes en studio de dessin animé pour au moins huit heures. Quand le boulot est fini, on prend le métro de Montreuil pour aller à Saint-Maur-les-Fossés, chez les parents de Qwak, au fond du jardin. Nous travaillons une partie de la nuit sur nos bandes dessinées personnelles. Et le lendemain, retour au studio. Et cetera, et cetera.

Au sein d’Asylum, tu réalises ton premier album de bandes dessinées, Le Bal de la Sueur, avec Cromwell au dessin et avec Edith aux dialogues. Succès critique et commercial. Dès lors, tu abandonnes le dessin animé pour te consacrer exclusivement à tes propres créations. Edith et toi devenez auteurs de bandes dessinées professionnels. Tu es désormais très loin du Havre…

Non ! J’ai tous mes copains, ma mère… Je viens souvent. Le Havre reste ma ville, et je l’emmène avec moi. Elle me manque parfois, et pourtant je m’y suis beaucoup ennuyé, durant toutes ces années de solitude à dessiner dans mon coin, quand mon appétit d’images était plus grand que ce que cette ville pouvait m’offrir à l’époque. Pourtant, avec le recul, il s’agissait d’une époque riche : l’ennui stimulait mon imaginaire et me poussait à toujours plus dessiner. Finalement, loin du Havre, j’aime d’autant plus cette ville.

Tu n’es donc pas à Paris pour devenir parisien ?

Non. Tu arrives pour dévorer Paris, mais tu sais que c’est une illusion. A un moment donné, ce n’est plus toi qui croques dans Paris, c’est Paris qui t’avale. Par ses longs tuyaux… Quand tu n’as plus envie de Paris, il faut vite partir avant d’être asphyxié.

Ce que vous faites, Edith et toi.

Peu de temps après avoir fait notre premier enfant. Nous décidons de bouger parce que nous ne voulons pas d’un bébé qui grandisse dans une cours en ciment de Montrouge, entre la Nationale 20 et le périphérique. Nous avons envie de grande ville. Pas de campagne ou de banlieue. Nous choisissons Bruxelles. Nous ne sommes pas perdus : Bruxelles est la Mecque de la bande dessinée avec plein d’amis dessinateurs, libraires… Nous y restons trois ans.

Puis vous vous dirigez sur le Havre. Pourquoi ce retour ?

Le deuxième enfant. Avec Edith, nous avons toujours été très attentifs à la carrière de l’autre et nous ne voulions pas reproduire le vieux schéma de l’épouse qui sacrifie sa carrière pour s’occuper du foyer pendant que le bonhomme vadrouille. Quand nous devions aller en festival pour la promotion d’un nouveau livre, avec un seul enfant, nous pouvions alterner sans problème. Ce qui devient plus difficile avec deux enfants. Nous nous installons donc au Havre parce que nous savons que nous allons pouvoir vivre mieux. Laisser les enfants à leur grand-mère ou à des copains ! Puis il y a cette ambiance particulière des gens du Havre : une grande solidarité, une grande amitié, beaucoup d’humour. Le retour à la mer, l’horizon…

 Ton rapport avec la mer ?

 J’ai failli me noyer quand j’étais petit à Etretat et j’ai longtemps eu peur de nager. À l’adolescence, j’ai redécouvert la mer, l’horizon… La plage, la digue, le bout du monde, sous la falaise, sont les lieux de toutes les confessions. N’étant pas croyant, quand j’ai des douleurs je ne m’en remets pas à Dieu, mais pourtant, il faut que ça sorte. Ces endroits sont parfaits… J’ai pleuré dans l’eau. La première fois que je me suis fait lâché par ma première fiancée. La mort de ma mère. La mer est une confrontation à la planète, directe. L’horizon, c’est envisager le cercle global.

 Tu as toujours été un dessinateur de l’imaginaire, jamais un dessinateur naturaliste. Et bien que tu te défendes de l’être, tu vas te révéler en dessinateur maritime. Comme si la mer s’avérait le lieu de confrontation entre rêve et réalité pour un dessinateur qui se lève chaque matin depuis vingt ans en regardant l’horizon par la fenêtre. Enfin le souffle du Havre sur ta table à dessin ?

 Le Havre n’a jamais été un sujet direct pour mes livres. Même si Mac Orlan est passé au Havre, même s’il y a eu quelques zigotos de première qualité comme Queneau, ici. Mais cela n’a jamais influencé directement mon travail. Sans doute de manière indirecte, mais je n’analyse pas mon travail. Je n’ai pas le temps. Je dois d’abord dessiner.

Alors, prenons la question par un autre bout : pourquoi as-tu éprouvé le besoin de réaliser coup sur coup, trois ouvrages qui ont la mer pour toiles de fond ? Et en tout premier lieu, pourquoi A bord de l’étoile Matutine de Pierre Mac Orlan ? 

Un jour, Edith achète ce bouquin dans un vide grenier et elle me dit que c’est franchement magnifique. Je n’avais pas de souvenir fort de Mac Orlan en dehors des chansons. Je lis ce bouquin dans un avion pour l’Argentine. En atterrissant, je l’ai fini et je suis rétamé devant la beauté de l’écriture, la qualité de la langue et la puissance des images. Peu importe que ce soit des pirates, que ce soit des bateaux, que ce soit n’importe quoi, je suis tombé amoureux de l’écriture de Mac Orlan et de ce qu’il dit du monde. C’est l’homme seul, sans l’autre partie de l’humanité, sans la femme. L’homme sans son enfant, l’homme qui a faim, l’homme et le danger. Les hommes entre eux. J’ai l’impression qu’il écrit sur la guerre 14-18 tout le long du livre. C’est l’histoire de la tranchée. Il y a des rats, on se montre des photos de femmes… Tous ces clichés des tranchés sont là, sur le bateau. J’ai craqué sur le roman et sur ce qu’il disait de moi. De la vie, de la mort.

A bord de l’Etoile Matutine deviendra ta première adaptation d’un texte littéraire en bandes dessinées. Existe-t-il une méthode ?

C’est tout le problème de l’adaptation : ne pas tuer la magie du mystère et continuer à prolonger le non-dit ou le non-vu. Il faut être très amoureux de ton métier et du bouquin sur lequel tu travailles. Le travail lui-même a d’abord été un magnifique plongeon dans la documentation, dans la littérature, la peinture. Je suis impressionné par le rendu romantique de l’espace marin. Les tempêtes, les moments calmes, tous sont porteurs de dramaturgie potentielle. Grâce au huit-clos d’un bateau, tout est possible, comme sur une scène de théâtre. Mais, il ne faut pas lasser le lecteur en étant tout le temps à bord de ce satané bateau. Parce que dans la moindre bande dessinée, tu changes de lieu à volonté ! De la mer à la montagne ! D’une séquence à l’autre tu peux faire le tour du monde, voyager dans l’espace. Là, non, tu es tout le temps à l’eau et il faut faire tenir les lecteurs sur un autre plan que le décorum. De plus, j’avais cent pages à réaliser, ce qui était un challenge pour moi, cent pages d’un coup pour la première fois.

Un travail de trop longue haleine ?

En général, quand tu as passé les deux tiers du livre, tu n’en peux plus. Et celui-là… Je ne me suis pas senti dessiner. J’avais un challenge : être à la hauteur de Mac Orlan. Je me suis mis beaucoup de pression, mais, dans un même temps, je n’ai pas senti le boulot passer.

Après le succès d’A bord de l’Etoile Matutine en 2009, tu reviens sur un sujet maritime, trois ans plus tard, avec Le Loup des mers.

Avant, je me suis ré-attaqué à un projet que j’avais à la fin des années 80, l’adaptation du Vagabond des Etoiles de Jack London. C’était une année très noire. Ma mère mourait d’un cancer. Fils unique, je me suis tout pris dans la gueule… Et Le vagabond des Etoiles est un roman très noir. Un condamné à mort dans une camisole de force qui raconte ses vies en tapant du doigt de pied pour communiquer en morse avec son voisin. Tellement noir, tellement déstructuré… avec une telle résonnance en moi ! La vie de ma mère me faisait exploser de ma table à dessin. Pourtant, il fallait que j’avance. Or, j’ai fait pour Jack London comme j’ai fait pour Mac Orlan : un bain complet ! Plongée dans Jack London, son siècle, sa politique, son œuvre. Et en lisant L’art de l’Ecriture chez Jack London, je tombe sur un résumé/analyse du Loup des Mers par Francis Lacassin. Selon lui, l’un des cinq meilleurs de London. Et je ne l’ai pas lu celui-là ! Je le lis. C’est pour moi !

 Une résonance particulière ?

Loup Larsen, c’est mon père quand il m’emmenait à la pêche chercher des moules sur les bouées au large du cap de la Hève. Les bouées, elles ont la taille de mon atelier! Elles sautent et tournent comme des toupies dans la flotte. A contretemps du bateau… Il faut se tenir avec un râteau à la bouée et avec un autre râteau, on racle sous la ligne de flottaison pour sortir des grappes entières de moules. Moi j’avais une petite dizaine d’années. Et face à moi, j’avais un barbu d’1m80, de 100kg, une silhouette à la Ivan Rebroff, et qui passait son temps, à l’allez et au retour, à me gueuler dessus que j’étais un incapable à l’école et que j’étais un incapable sur un bateau. J’étais bon à rien… Par ailleurs, mon père est un dictionnaire vivant. Le Loup des Mers m’a paru une évidence !

Avec Hommes à la mer, tu sembles boucler un cycle ?

Au départ, je suivais simplement les pistes de l’aventure. J’ai ouvert une porte et puis, à tâtons, l’espace maritime s’est découvert. Je devais rendre ce chemin aléatoire très cohérent. L’idée était que L’Etoile Matutine ne ressemblant pas au Loup des Mers, je devais réaliser un troisième livre qui ne ressemble ni à l’un ni à l’autre. Revenir à des nouvelles me paraissait une belle manière de boucler cette trilogie, je peux ainsi saluer différentes époques maritimes et littéraires. Hodgson, Mac Orlan, Stevenson, Conrad, Marcel Schwob, Edgar Poe… Leurs liens avec la mer, c’est la noirceur des récits.

 Dans Le loup des mers, Loup Larsen dit: « Mon tort à moi, c’est d’avoir mis le nez dans les livres ».

 Moi, c’est le bonheur de ma vie, qui ne partait pas si bien que ça. Le salut est passé par le crayon et le papier. Pour moi, c’est clair. Je ne sais pas si je serais vivant si j’avais fait autre chose.

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Avec Cabu

Je suis Cabu
(Ce texte a fait l’objet d’une publication sous la forme d’un fascicule imprimé à 365 exemplaires et envoyé en janvier 2015 à autant de destinataires. Une erreur d’impression aura malencontreusement fait sauter un passage important du texte prévu. Il est donc restitué ici dans sa totalité.)
COUV VOEUX 2015
CABU par CATEL NB
Le 7 janvier 2015 vers 11h20, au 10 de la rue Nicolas-Appert dans le 11 eme arrondissement de Paris, Chérif et Saïd Kouachi, cagoulés de noir et armés de Kalashnikov, investissent les locaux du journal Charlie-Hebdo. Dans les minutes qui suivent, après avoir tiré à mort sur Frédéric Boisseau, les deux frères font irruption dans la salle de réunion du deuxième étage où se tient la conférence de rédaction. Au cri d’« Allahu Akbar», les deux désaxés assassinent dix personnes. Elsa Cayat, , Franck Brinsolaro, Jean Cabut dit Cabu, Stéphane Charbonnier dit Charb, Philippe Honoré, Bernard Maris, Mustapha Ourrad, Michel Renaud, Bernard Verlhac dit Tignous et Georges Wolinski. La douzième victime, Ahmed Berrabet est abattue et achevée dans la rue. « On a vengé le prophète, on a tué Charlie » clame l’un des tueurs en brandissant son fusil d’assaut.
En 2006, pour accompagner la publication des caricatures du Prophète Mahomet issus de la revue danoise Jyllands-Posten – déjà source d’une levée de boucliers dans le monde musulman -, Charlie Hebdo choisit Cabu pour réaliser la couverture. On y voit le Prophète – défini dans l’accroche comme «débordé par les intégristes » – se désespérer d’être « aimé par des cons ».
C’est l’Union des Organisations Islamiques de France qui lance aussitôt la première pierre contre Charlie Hebdo en attaquant le journal en justice. Au-delà de la caricature, il est reproché aux humoristes de Charlie-Hebdo de donner des traits au prophète Mahomet, celui auquel l’Archange Gabriel a transmis la parole de Dieu quelques centaines d’années après le départ du prophète Issa – Jésus pour les chrétiens -. Sourate V, verset 90, il est écrit dans le Coran : « Le vin, les jeux de hasard, les idoles sont des abominations inventées par Satan. Abstenez-vous en ». Ce mot idoles désigne les statues des païens. Et par extension, interprétation, toute représentation iconique. Même si on trouve le portrait du Prophète dans certaines miniatures persanes du V e siècle, il est ainsi reproché au faiseur d’images de vouloir imiter le travail de Dieu, en insufflant une âme dans une création. Le 22 mars 2007, la justice française prononce la relaxe.
En 2011, rebaptisé Charria-Hebdo le temps de vilipender la victoire du parti intégriste Ennahdha en Tunisie et l’instauration de la charria en Lybie, l’hebdomadaire satirique est, en représailles, l’objet de son premier attentat ; un cocktail Molotov provoque l’incendie de ses locaux du boulevard Bertoux dans le 20 eme arrondissement de Paris.
Au mois de janvier 2013, en deux numéros hors-série, le dessinateur Charb – par ailleurs directeur de publication du journal depuis 2009 – et la scénariste Zineb racontent la vie du prophète Mahomet en bandes dessinées. Deux mois plus tard, Inspire, le magazine en ligne de langue anglaise pilotée par Al Qaida dans la péninsule arabique publie la liste de ses pires ennemis. Sous le titre Wanted : dead or alive for crimes against Islam, onze noms sont déclinés dont ceux de l’écrivain Salman Rushdie et du dessinateur Charb. L’accroche est claire : « Yes We Can: A Bullet A Day Keeps the Infidel Away / Une balle par jour garde l’infidèle à distance»
« Vous allez payer, car vous avez insulté le Prophète », a lancé l’un des frères Kouachi avant d’ouvrir le feu sur l’équipe de Charlie Hebdo.
Le même jour, à Montrouge, un terroriste connexe, Amedy Coulibaly abat l’auxiliaire de Police, Clarissa Jean-Philippe.
Le lendemain, alors que les Kouachi sont en cavale, Coulibaly récidive lors d’une prise d’otages et tue quatre personnes dans l’Hyper Kacher de la porte de Vincennes : Philippe Braham, Yohan Cohen, Yoav Hattab et François-Michel Saada.
Quelques heures plus tard, simultanément, les trois assassins tombent à leur tour sous les balles de la police française. Les frères Kouachi avaient trouvé refuge dans une imprimerie.
Je n’ai pas suffisamment fréquenté Cabu pour en dire plus que ceux qui louent sa gentillesse, son humour et sa bienveillance, mais je me souviens l’avoir vu prodiguer ses conseils à une jeune collègue avec cette gentillesse, cet humour et cette bienveillance. Ils étaient assis l’un à côté de l’autre et nous devions être une bonne quinzaine autour de la table. Durant tout le repas, il lui expliqua comment il procédait pour prendre ses notes graphiques en toute discrétion. Carnet sur les genoux, mine virevoltante sur le papier, le regard jeté à la dérobée sur le motif ; connexion directe entre ces trois éléments.
Il n’y avait pas de rapport de maître à élève, mais simplement la connivence entre deux graphicomanes. Le lendemain, quand ils se recroisèrent, Cabu offrit à sa cadette un portrait d’elle, avec une note manuscrite : « Pour Catel, attendue à Charlie Hebdo ». Proposition du directeur artistique dudit journal qui ne se concrétisera pas. Mais, depuis, chaque fois que Catel dessine devant moi, carnet sur les genoux, le nez au vent, je ne peux m’empêcher de penser au sourire complice de l’homme à la frange de Beatles. Même les jolis souvenirs peuvent aussi devenir douloureux.
Ma plus longue conversation avec Cabu a été enregistrée. Proposé dans les pages qui suivent, cet entretien éclaire une partie infime de la biographie du dessinateur satiriste. Il a été réalisé en 1996 au cours de recherches sur la vie professionnelle de l’humoriste René Goscinny ; il est avant tout question de ce dernier dans cet exercice de questions-réponses. Il précise pourtant le rapport étroit que le dessinateur entretint alors avec le monde de la bande dessinée et combien, en ces années soixante pré-libertaires, il contribua ainsi à en repousser les limites narratives et graphiques. Ce n’est pas une interprétation, mais un fait historique. Aujourd’hui, chaque dessinateur de bandes dessinées peut dire : Je suis Cabu.
Précision préliminaire
Il est beaucoup question du périodique Hara-Kiri dans les propos qui suivent. Créé en 1960, ce journal satyrique est interdit de publication dix ans plus tard. Le 16 novembre 1970, alors que le général de Gaulle vient de mourir, l’hebdomadaire titre : « Bal tragique à Colombey : 1 mort », en référence au tragique incendie d’un dancing la semaine précédente où 146 personnes ont trouvé la mort.
Dès le 23 novembre 1970, Choron, Cavanna et leurs dessinateurs lancent un nouvel hebdomadaire intitulé Charlie-Hebdo. « L’hebdo Hara-Kiri est mort. Lisez Charlie Hebdo, le journal qui profite du malheur des autres »
L’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981 marque – paradoxalement – la fin de l’hebdomadaire rebelle qui disparaît faute d’abonnés.
Dix ans plus tard, à l’instigation de Wolinski et sous l’impulsion de Cabu et du chansonnier Philippe Val, Charlie-Hebdo renait de ses cendres. Une société par actions est alors créée sous le nom de Kalashnikov.

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Ce texte est extrait du recueil de témoignages Goscinny et moi publié sous la direction de Laurent Chollet dans la collection Pop Culture aux éditions Flammarion en 2007. Il est reproduit sans retouche. 
De tous les pivots des éditions du Square – Reiser, Wolinski, Gébé, Fred -, Cabu est sans doute celui dont l’image est la plus brouillée. Au fil des décennies, dessinateur engagé dans les pages d’Hara-Kiri, de Charlie-Hebdo ou du Canard Enchaîné, mais aussi hôte permanent de l’émission enfantine Récré A2, au milieu d’une improbable bande de quadragénaires – une ancienne comédienne de Godard, un ancien attaché de presse de rock, un ancien monsieur météo. Si les enfants de mai 68 voient en lui le pourfendeur des beaufs – c’est finalement à Cabu que l’on doit la pérennisation du terme dans son acception péjorative – et des institutions étatiques – il est ainsi l’auteur  d’A bas toutes les armées et de Madame Pompidou -, en revanche, les enfants de Casimir le perçoivent comme un vieux tonton rigolo, qui n’élève jamais la voix, souriant et timide, mais capable de caricaturer mieux que personne le long nez de Dorothée sur son grand tableau blanc. Dix ans auparavant, Piem était le dessinateur attitré du petit écran ; les téléspectateurs des années 1980 n’y ont pas perdu au change. A défaut de leçons d’esthétique, les chères petites têtes blondes des ménagères de moins de cinquante ans auront eu droit à une belle leçon de dessin. Paradoxalement, Cabu fut aussi l’hôte incisif de l’émission de Michel Polac, Droit de réponse, qui n’eut plus jamais d’équivalence dans le monde cathodique. En direct, Cabu réagissait aux propos des intervenants, à chaud.
Justement, Cabu a toujours été un instinctif.  Un œil qui observe le monde, une main qui en transcrit la vision. Une spontanéité du trait sans équivalence dans le dessin de presse. Cabu n’est pas un styliste. Cabu est un témoin.
Rue Jacob. L’un de ces immeubles construits au XVIII e et dont les escaliers trop étroits ne permettront jamais l’installation d’un ascenseur. Cabu habite au troisième étage. Un appartement sombre. L’ameublement est strictement fonctionnel. Presque impersonnel. Dans une grande pièce qui semble servir de salon – un canapé et des chaises l’indiquent – une grande table sur tréteaux est installée contre un mur. Presqu’entièrement recouverte de feuilles, de journaux, dans le plus grand désordre. Un espace miraculeusement libre devant une chaise laisse penser que Cabu travaille sur cette table. Au sol des piles de journaux témoignent d’une grande attention à l’actualité.
Physiquement, Cabu ressemble toujours à un membre des Beatles, période pré-hippie. Coupe au bol et lunettes rondes. Il a alors cinquante-huit ans, mais je ne remarque ni cheveux blancs ni rides autre que de discrètes pattes d’oies quand il sourit.
Un sourire franc. Faussement naïf ou ultralucide.
J’ai apporté un livre, mais je ne demanderai pas d’autographe. Il est déjà dédicacé : « Pour Guy Vidal, avec les amitiés du surgé, René Goscinny ». C’est un exemplaire du Potache est servi, écrit par Goscinny et illustré par Cabu. Denoël, 1965. Guy m’a prêté cette rareté, jamais réédité. Un ouvrage incompréhensible aujourd’hui pour un lectorat qui n’a pas été adolescent au début des années soixante, tant les rites et structures de l’éducation ont changé depuis 1968. Restent l’humour de Goscinny – en dépit d’un vocabulaire suranné ; (« surgé », « potache » etc.) – et le trait déjà vif de Cabu. Le « potache » aura connu un destin contraire à celui du Petit Nicolas, l’un se démodant alors que l’autre s’affranchissait de son époque pour séduire toutes les générations.
Cabu lâche une onomatopée de surprise en me voyant extraire le livre de mon sac. « C’est vieux ! », dit-il ensuite d’un air amusé. Pour débuter l’entretien, je lui propose de feuilleter l’ouvrage. Il regarde quelques dessins, lit quelques textes. Sourire. Celui de retrouvailles avec un copain d’enfance, presque oublié, mais qui ravive de bons souvenirs.

- J’avais quel âge ? se demande-t-il à haute-voix.

- L’album date de 1965…

Ses sourcils s’incurvent derrière la monture des lunettes.

-Vingt-six, vingt-sept ans…

Il semble surpris par tous ces chiffres. Magnétophone.

goscinny panoramique

A cette époque, vous n’êtes déjà plus un débutant. Vous avez fait l’école Estienne et vous publiez vos dessins dans l’Union de Reims depuis 1954, vous aviez seize ans. Entre 1958 et 1960, on vous trouve aussi dans Paris-Match ou Ici Paris. Mais le premier tournant de votre carrière, c’est 1960. Hara-Kiri…

J’ai rencontré Fred un jour à Ici Paris. Il allait régulièrement y porter des dessins humoristiques. C’était ce que je voulais faire, du dessin humoristique. On a sympathisé dans les salles d’attente. On se voyait aussi au Pèlerin, le seul journal où on était payés à la remise du dessin, alors que dans le reste de la presse on était généralement payé à parution. On a sympathisé très vite parce que c’était un milieu assez dur. Quand on fait du dessin humoristique, on est seul devant sa table à dessin. Une fois par semaine, on allait livrer. On était reçu ou pas… A Ici Paris, on n’était pas reçu, on attendait dans la salle d’attente, on donnait notre carton à dessin, et quand on nous le rapportait, on comptait les dessins manquant, donc retenus. Au dos des dessins refusés, pour qu’on ne les représente pas la fois d’après, il était inscrit au gros crayon rouge : « Non. H de M. » H de M c’était Hélène de Montfort. Un monde terrible ! Quand j’ai rencontré Fred, je revenais du service militaire en Algérie, et un jour, il m’a annoncé : « On va lancer un journal ! » C’était en juin 60 et Hara Kiri s’est lancé en octobre 1960. Mais le premier numéro vraiment en vente dans les kiosques est sorti en décembre 1960. C’est vraiment grâce à Fred que j’ai eu la chance, tout de suite, de faire partie d’une équipe. On était très peu payés, et en plus, c’était un mensuel, mais quelle émulation ! Il y avait déjà Reiser… Et puis il y a eu l’interdiction du journal, en 1962, qui a duré neuf mois. Et là, il n’y avait plus d’argent du tout.

Et vous pensez à vous présenter à Pilote ? Pourtant, c’est un journal de bandes dessinées. Vous étiez dessinateur de presse.

J’hésitais aussi avec la bande dessinée, à ma manière, comme Gaston… J’ai toujours admiré Franquin, et je trouvais qu’une page avec un gag à la fin, ça suffisait bien… J’ai eu envie d’aller voir Pilote parce que je sentais qu’il y avait là quelque chose qui se montait. Je suis tombé sur Goscinny qui m’a pris tout de suite mes dessins.

A l’époque, fin 1962, il n’est pas encore rédacteur en chef.

Je suis tombé au bon moment, parce qu’il m’a dit : « Dans deux mois, on reprend le journal. » Il avait déjà recruté plusieurs dessinateurs. J’ai eu la chance de connaître deux bandes rivales. Les deux écoles. Hara-Kiri et Pilote. A l’époque, c’était ce qu’il y avait de mieux.

Vous souvenez-vous de votre tout premier contact avec lui ?

La première rencontre s’est très bien passée. Il était très gentil, il ne parlait pas beaucoup. Toujours très réservé, vouvoiement jusqu’au bout. Il m’a demandé mon âge, où j’avais démarré. Que ce soit à L’Union de Reims, dans un journal régional, ça lui avait plu. Il n’avait pas vu mes dessins dans Hara Kiri. Ce jour là, je lui ai présenté des potaches et c’était justement ce qu’il avait envie de faire. Il savait que ça rentrait dans la tranche de ses lecteurs. Et dès ce premier jour, il m’a engagé : «  Vous ferez une demie-page dans Pilote, et je vous demande d’illustrer mon bouquin. » Il avait déjà dans la tête de faire ce livre, La Potachologie

Vous débutez dans Pilote avec Carnet de croquis où vous êtes en solo

Et là, on voit ce qu’est un vrai rédacteur en chef. Il avait vu que je faisais souvent un personnage, un grand potache, perdu dans la foule, et au bout de quelques mois, il m’a dit : « C’est celui-là qu’il faut mettre au premier plan ». C’est lui qui a deviné que c’était sur ce personnage que je devais me concentrer. Et je l’ai appelé le Grand Duduche… J’ai rencontré seulement deux rédacteurs en chef comme ça dans ma vie, Goscinny et Cavanna. A l’époque, Cavanna m’a commandé des reportages, parce qu’il avait vu que j’avais un dessin réaliste. Il m’a envoyé faire des reportages dans les cabarets de la Contrescarpe, j’ai vu Brassens, tout ça… C’est ça le talent d’un vrai rédacteur en chef. Quelqu’un à qui vous portez un dessin et qui devine quel est votre chemin à suivre, ce qui va devenir vous-même, qui vous aide. Pour moi, Goscinny m’a aidé à faire le Grand Duduche.

Et parallèlement, vous illustrez La Potachologie…

Il m’a demandé : « Pouvez-vous venir chez moi ? Chaque semaine, je vous donnerai un chapitre et vous en ferez les illustrations. » Il n’y avait pas de contrainte, je faisais ce que je voulais, mais il fallait chaque semaine livrer quelque chose. Il était rude sur la ponctualité, c’était un de ses atouts. J’ai donc vu tout de suite Goscinny dans son intimité. Il vivait dans un bel appartement du 16e, derrière la Maison de la Radio. Il travaillait sur une grande table dans la salle à manger. A l’autre bout de cette table, il y avait sa maman, une vieille dame charmante qui ne disait rien, qui faisait du point de croix pendant qu’il tapait. La table était bien vernie. Il me disait parfois : « Asseyez vous, je termine la page. » Il ne tapait pas vite sur une vieille machine à écrire posée sur un coussin en mousse épais, pour ne pas faire de bruit ou pour protéger la table. Et rien autour, une petite feuille et c’est tout. Il inventait tout à la machine. J’étais impressionné par son planning. Il travaillait de 8h à 10h sur le scénario d’Astérix, de 10h à12h sur Lucky Luke, et de deux heures en deux heures, il écrivait toutes ses séries en cours. Il était tellement organisé ! Il n’était pas très connu quand je l’ai rencontré, Astérix ne marchait pas encore. Mais il avait déjà une aura dans la bande dessinée.

Vous avez participé à l’élaboration des ouvrages ?

Il était en relation avec l’éditeur, je ne me suis même pas occupé de la mise en page. C’était très bien, ainsi. Ce sont mes premiers livres, avec Goscinny, j’étais fier. Dans le monde de la bande dessinée, il était quelqu’un d’important, alors que je ne me considère pas comme un dessinateur de bédé. Je fais plutôt des « dessins séquencés »…

Goscinny travaillait sur mesure pour chacun de ses dessinateurs. L’avez-vous ressenti dans votre collaboration ?

Je crois que son grand talent de scénariste est d’avoir été dessinateur avant. Il n’était pas bon dessinateur, mais il s’est révélé un bon scénariste parce qu’il aimait le dessin. C’est aussi grâce à ce goût pour le dessin qu’il a su constituer une bonne équipe pour Pilote. Mais il ne demandait pas des trucs impossibles à ses propres collaborateurs. Il m’avait dit qu’il imaginait toujours ses scénarios comme un dessinateur. Il savait ce qu’il était possible de faire en dessin et ce que chaque dessinateur était capable de faire.

Après avoir couru les rédactions pour placer des dessins, vous découvrez la régularité d’un hebdomadaire…

Il y avait quatre semaines par mois, et donc autant de piges ! Alors que j’avais l’habitude d’avoir seulement une pige par mois avec Hara-Kiri. C’était bien payé. Comme il avait bouffé de la vache enragée, Goscinny essayait d’être correct, il nous augmentait régulièrement. Avant, j’avais un salaire de misère, une chambre de bonne, mais je ne m’en plaignais pas. J’avais toujours eu assez d’argent, je n’avais pas de bagnole, pas encore de famille. Et je me suis retrouvé avec l’équivalent de 10 000 F maintenant ! Wolinski travaillait pour Rustica, on se faisait tous un peu d’argent à côté, mais j’étais sans doute le mieux payé.

Quand Hara-Kiri reparaît, vous y retournez, sans pour autant lâcher Pilote. Ça ne gêne pas Goscinny ?

Il le savait, mais il ne m’en parlait pas. Je lui avais montré Hara-Kiri qu’il n’aimait pas parce que c’était trop vulgaire. Ça le heurtait, et comme il y avait des idées politiques, ce n’était pas son truc. Il ne cherchait pas à faire passer des idées politiques comme nous. Il ne voulait pas le savoir. Je ne l’ai jamais entendu parler de politique, ce n’était pas son domaine.

En même temps, il est aussi celui qui veut que les dessinateurs soient le mieux payés possible.

Goscinny voulait que les dessinateurs soient bien payés, mais il n’était pas habitué à la démocratie directe à la base. Ce n’était pas l’autogestion.

Vous êtes le premier de l’équipe Hara-Kiri à dessiner pour Pilote. Mais vous ne restez pas seul longtemps.

J’ai fait venir Fred, et j’étais content parce que Fred m’avait fait venir chez Hara-Kiri. J’avais parlé plusieurs fois de Fred à Goscinny, je lui avais montré des dessins, il était dubitatif. Mais dès qu’il a rencontré Fred, sa personnalité lui a plu. Fred est un type charmant, ils se sont bien entendus.

Comment arrive Reiser ?

Reiser arrive après une nouvelle interdiction d’Hara-Kiri. Il n’avait plus d’argent, il lui fallait trouver une autre collaboration. C’est Fred qui le premier en a parlé à Goscinny. Moi, je ne sais pas très bien parler et Fred sait bien présenter les choses, mais j’en remettait une couche : « Reiser est un type qui a des idées, un dessin marrant, une écriture nouvelle ! » Goscinny nous a répondu : « Pour Pilote c’est un peu dur comme dessin, mais ses scénarios sont très biens, je vais les faire dessiner par d’autres. »

Comment Reiser prenait les choses ?

Il trouvait que Goscinny était un type bien. Il y avait une bonne ambiance chez Pilote.

Reiser finira d’ailleurs par dessiner une couverture de Pilote.

Mais il a mis deux ans pour illustrer ses propres textes. En attendant, on retrouvait des scénarios de Reiser pour des gens qui n’étaient pas les meilleurs dessinateurs.

Goscinny était-il directif sur le graphisme ?

Quand j’ai rencontré Goscinny, j’avais 25 ans. Je tenais déjà mon pinceau comme maintenant, je n’ai pas beaucoup évolué. Graphiquement, c’est plutôt Cavanna qui nous donnait des conseils. C’est lui qui a déterminé le style de Wolinski. Wolinski était parti pour dessiner dans le genre de Elder, dessinateur de Mad. Un jour Wolinski faisait des croquis au téléphone, déjà ses petites femmes, un mec qui courrait, et Cavanna a pris la feuille sans lui dire. Il y avait quand même un fil conducteur dans ces croquis et Cavanna les a publiés en disant à Wolinski : « C’est ça ton style, tu nous emmerdes à faire du Dubout américain. » Et Wolinski a répondu : « Ben oui ! » Ça, c’est un rédacteur en chef.

Vous avez connu Goscinny avant et après le succès d’Astérix. L’avez-vous vu changer ?

Il n’a pas du tout été changé par le succès, il n’a pas eu la grosse tête. Ça n’a jamais rien changé dans nos rapports. Cavanna non plus n’a pas eu la grosse tête quand il a vendu 800 000 exemplaires de ses Ritals… Goscinny n’avait plus vingt ans quand il a eu ce gros succès. Il avait déjà quarante et un ans et on ne change plus à cet âge. Même si le succès d’Astérix a tout chamboulé dans sa carrière. Il ne s’attendait pas à ça. Je suis persuadé qu’il aurait préféré faire une carrière d’écrivain, à la Daninos, être un humoriste. Une fois, il m’en a parlé, il admirait Daninos. Il y a ainsi des vocations contrariées. Cavanna aurait aimé être reconnu comme humoriste, alors que ce sont ses autobios qui ont marché. Je crois que Goscinny a été happé par le succès incroyable d’Astérix.

L’explosion d’Astérix, c’est 1967, puis on arrive en 1968… Goscinny était-il un homme de pouvoir ?

Un rédacteur en chef est un chef de bande qui sait convaincre les gens : « C’est comme ça qu’on doit faire ! » Goscinny avait un goût très sûr. Les réunions chez Pilote étaient très « mandarin », très directoriales. Il donnait la parole, il vouvoyait tout le monde. Au début, il n’était pas fait pour ça, il a toujours été timide, il se forçait à jouer au rédacteur en chef. Il semblait ne pas avoir de conviction à faire partager. Apparemment. Parce qu’il avait un projet : il a toujours voulu faire un Mad français, mais il n’en parlait pas, il ne le disait jamais. Surtout pas, jamais prononcer le nom Mad devant nous.

Les évènements de 1968 le surprennent.

Goscinny n’était pas politisé, il ne s’est jamais intéressé à la politique. Il n’a rien compris à 1968. Moi j’étais un soixante-huitard actif, j’allais tous les jours à la Sorbonne. On se réunissait dans des cafés, rue du Louvre, avec ceux qui étaient un peu politisés : Giraud et son copain Mézières – lui, il était moins politisé, mais c’était le copain de Giraud, ils avaient été à l’école de Gillain. Mandryka était coco, alors que maintenant il est tout sauf coco. Gotlib était avec nous, mais il n’était pas un foudre de guerre, pas très militant, il ne l’a jamais été. Curieusement Fred n’était pas politisé. Il y avait d’autres 68ards, mais nous n’étions était pas nombreux dans les cafés. On mijotait. Le chef de bande était Jean Giraud, qui voulait un pouvoir partagé, pas pour le fric, mais pour être du côté des jeunes dessinateurs. Il déclarait : « Chaque semaine, il y a des jeunes dessinateurs qui apportent leurs dessins et on ne les voit même pas » Mais il n’y en avait pas tant que ça… Giraud voulait que les projets des jeunes dessinateurs soient regardés par un comité et non par deux personnes : Charlier et Goscinny. Goscinny n’a pas compris, il a pris ça comme une agression, comme une déstabilisation. Il a pris ça comme une remise en cause de son jugement et comme une volonté de prendre le pouvoir. Comme Dargaud. Ils ont cru qu’on voulait prendre le pouvoir.

Et il y a cette fameuse réunion dans un bar rue des Pyramides…

J’étais là et ça s’était bien passé, mais je me rappelle d’une autre réunion dans le bureau de Goscinny, rue du Louvre, où il nous a lancé : « Chaque fois que dans ma vie j’ai eu des oppositions, c’est parce que j’étais juif ! » Et alors là, il y a eu un silence terrible, on s’est dit : « Merde, on n’avait pas pensé à ça ! » Il a cru que c’était de l’antisémitisme ! On a compris qu’il était vachement malheureux…

(Note d’Anne Bottela, en charge de la transcription de cet entretien : « inaudible à cause de la vitesse de défilement et de scratchs sur la bande »)

Mai 68 se terminait… a basculé… ils ont compris que… Dargaud a compris que Mai 68… était foutu… parce qu’il y a eu un jour où Dargaud flippait complètement et proposait à Giraud : « Tout est à vous ici, prenez les comptes, asseyez vous à ce bureau, prenez mon bureau ! » C’était de la folie, de la folie !

(Note d’Anne Botella : « encore des scratchs sur la bande »)

Dans mon souvenir, cette fameuse réunion aux bar des Pyramides, ça s’est plutôt bien passé… Je n’ai pas une mémoire très…

Lors de cette visite dans son bureau, vous êtiez combien ?

On était à peu près sept ou huit : Giraud, Mézières, Gébé… Je trouve que Goscinny a dramatisé à l’excès, il n’y avait pas de quoi vraiment. Il n’y a jamais eu d’insultes, quand j’étais là. Les patrons se sont sentis dépossédés à ce moment là, comme tous les patrons. Et là, Goscinny a réagi comme un patron, le patron du journal. C’était son pouvoir et son jugement qui étaient en cause…Je n’ai jamais compris ce qui l’avait tant blessé, il y a certainement eu dépossession… Dargaud… Astérix… emblème de la bande dessinée…

(Note d’Anne Botella :

SCRATCHSmJTpiauhihlkfmhhlkNFLbklhfmahfmkjzamtfjamjfmajm…TAUDISmlkujauiyepiuBOULESpoiaueijpaiuepiueiuepiuepiuzpiuepoiueoiueoiuzoiuepouizpiuGROUMPFFFpoi$uoiutmiueGASPouieoiuoi$ueouPROUTpoi$uiuaypejhtr…JUSQU’A LA FIN…)

Légendes des images dans l’ordre d’apparition:

Portrait inédit de Cabu réalisé en 2005 par Catel et offert au dessinateur.

Portrait de René Goscinny réalisé par Cabu et publié pour la première fois dans le quatrième numéro du Bulletin de la Librairie Goscinny puis dans l’ouvrage René Goscinny, 1001 visages chez Imav éditions en 2012.

Le dessin représentant René Goscinny et sa mère est issu du troisième numéro du Bulletin de la Librairie Goscinny en novembre 2006.

couv potache

extrait potache est servi

couv Duduche

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Pique-nique du Danube

 

Danube brunch MARS2014

Villa du Danube, Paris. 9 mars 2014. Françoise Francq, Hélène Bruller, Catel et Benoîte Groult.
Villa du Danube, Paris. 9 mars 2014. Françoise Francq, Hélène Bruller,
Catel et Benoîte Groult.
Villa du Danube, Paris. 9 mars 2014. Françoise Francq, Hélène Bruller, et Benoîte Groult.
Villa du Danube, Paris. 9 mars 2014. Françoise Francq, Hélène Bruller,
et Benoîte Groult.
Villa du Danube, Paris, 9 mars 2014. Christine Leriche et Nathalie Rocher.
Villa du Danube, Paris, 9 mars 2014. Christine Leriche et Nathalie Rocher.
Villa du Danube, Paris, 9 mars 2014. Philippe Francq, Blandine et Marie de Caunes, Danielle Bocquet - de dos - et Jean-Claude Bouillon-Baker.
Villa du Danube, Paris, 9 mars 2014. Philippe Francq, Blandine et Marie de Caunes, Danielle Bocquet – de dos – et Jean-Claude Bouillon-Baker.
Villa du Danube, Paris, 9 mars 2014. Véronique Grisseaux, Christophe Girard, Frederic Poincelet, Benoite Groult, Lydie de Loustal, Blandine de Caunes et Philippe Pierre-Adolphe.
Villa du Danube, Paris, 9 mars 2014. Véronique Grisseaux, Christophe Girard, Frederic Poincelet, Benoite Groult, Lydie de Loustal, Blandine de Caunes et Philippe Pierre-Adolphe.
Villa du Danube, Paris, 9 mars 2014. Christophe Girard, Frederic Poincelet et Benoite Groult.
Villa du Danube, Paris, 9 mars 2014. Christophe Girard, Frederic Poincelet et Benoite Groult.
Villa du Danube, Paris, 9 mars 2013. Juliette Fabre, Catel, Jacques de Loustal, Frederic Poincelet, Agnès Soral et Lili Sztajn.
Villa du Danube, Paris, 9 mars 2013. Juliette Fabre, Catel, Jacques de Loustal, Frederic Poincelet, Agnès Soral et Lili Sztajn.
Villa du Danube, Paris, 9 mars 2014. Jean-Claude Bouillon-Baker, Blandine et Marie de Caunes.
Villa du Danube, Paris, 9 mars 2014. Jean-Claude Bouillon-Baker, Blandine et Marie de Caunes.
Villa du Danube, Paris, 9 mars 2014. Michel Weinum, Agnès Soral et Sylvain.
Villa du Danube, Paris, 9 mars 2014. Michel Weinum, Agnès Soral et Sylvain.

 

 

 

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Francis Lacassin au Café de Flore

Toutes ces photographies ont été prises le 19 décembre 1990 au Café de Flore par Gilles Rousset lors de la présentation de l’ouvrage de Francis Lacassin, Conversations avec Simenon, publié aux éditions La Sirène.

 

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Francis Lacassin et John Simenon.
Francis Lacassin et John Simenon.
Francis Lacassin, Serge Simenon et l'éditeur de l'ouvrage.
Francis Lacassin, Serge Simenon et l’éditeur de l’ouvrage.
Francis Lacassin et Serge Clerc.
Francis Lacassin et Serge Clerc.
Francis Lacassin et Jean-Luc Fromental.
Francis Lacassin et Jean-Luc Fromental.
Jean-Claude Romer, Pierre Tchernia et Francis Lacassin.
Jean-Claude Romer, Pierre Tchernia et Francis Lacassin.
Jean Tulard et Francis Lacassin.
Jean Tulard et Francis Lacassin.
Francis Lacassin et Christian Gaudin.
Francis Lacassin et Christian Gaudin.
Diane et Serge Simenon, Francis Lacassin, Marianne Anska et John Simenon.
Diane et Serge Simenon, Francis Lacassin, Marianne Anska et John Simenon.

 

Francis Lacassin et les garçons du Café de Flore.
Francis Lacassin et les garçons du Café de Flore.

 

 

 

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Francis Lacassin : une vie en forme de bibliothèque

(Sous le titre « Chez Francis », ce texte a fait l’objet d’une publication sous la forme d’un fascicule imprimé à 365 exemplaires et envoyé comme carte de vœux en janvier 2014. Ce texte est dédié à Jean-Claude Romer)

Autour d’une bonne table, l’une des histoires préférées de Francis Lacassin était celle de la visite de sir Arthur Conan Doyle – le créateur de Sherlock Holmes – à Edmond Locart – le créateur de la police scientifique -. Le premier était l’un de ses auteurs de prédilection et le second son idole d’ancien étudiant en droit. C’est le scientifique en retraite qui lui raconta sa rencontre avec le romancier britannique en 1925. Locart avait alors fondé le Laboratoire de criminalistique de Lyon dans les combles du Palais de justice. Attenant à son local scientifique, l’avant-gardiste Locart avait bricolé un petit musée du crime dont la réputation attirait dans l’entre deux guerres journalistes et célébrités. Presque un demi siècle plus tard, Locart racontait à Lacassin comment l’éminent visiteur qu’était Conan Doyle tomba soudainement en arrêt devant un portrait de Jules Bonnot, l’ anarchiste, s’écriant : « Mais c’est Jules, mon chauffeur ! ». En effet, l’inventeur du hold-up motorisé s’était rendu à Londres en 1910 avant de devenir célèbre comme leader de la bande portant son nom. J’ai entendu plusieurs fois cette histoire de la bouche de Francis et, bien qu’il l’ait déjà couchée sur le papier, il ne semblait pas s’en lasser. L’anecdote se situait aux confluents de tous ses intérêts historico-criminalo-littéraires avec, en prime, la saveur d’en être l’inventeur – celui qui découvre un trésor. Le style Lacassin.

Au tournant des années 1980, tous les samedis, avec son plus proche complice Jean-Claude Romer, Francis Lacassin visite les librairies du Quartier Latin susceptibles de receler quelques nouveaux trésors bibliophiliques. Le Minotaure, rue des Beaux-Arts, est leur préférée. Temps Futurs, rue Dante, se trouve sur leur parcours. Etabli à l’enseigne d’un roman d’Aldous Huxley par le couple Sophie et Stan Barets, le lieu regorge de curiosités attractives pour les amateurs de bandes dessinées, de comics underground ou mainstream, de romans de science fiction, de fantastique, de polar, de rock, de livres anciens et fragiles – denrées rares dans les librairies parisiennes de ce tout début de la décennie 1980 encore giscardienne. Stan est l’auteur du Catalogue des âmes et cycles de la SF, un ouvrage fondateur sur le sujet, publié chez Denoël. Il écrit aussi des chroniques pour la revue Métal Hurlant, dirigée par son ami Jean-Pierre Dionnet. Ce samedi-là, en septembre 1980, je suis en charge du rayon des bandes dessinées de Temps Futurs depuis trois jours, quand Stan accueille avec chaleur un homme de haute stature à l’épaisse toison grise accompagné d’un autre homme moins imposant mais dont le regard est mystérieusement caché derrière une paire de lunettes noires. Par ordre d’apparition : Francis Lacassin et Jean-Claude Romer. Pour l’ancien fanzineux que je suis, le nom de Lacassin ne sonne pas dans le vide. Je connais un peu la para-histoire de la bande dessinée et sais que ce quinquagénaire est le premier saint patron du fandom. « Vous avez quel âge, jeune homme ? » me demande-t-il alors que je lui présente les nouveautés de la semaine. Je lui réponds, il calcule rapidement avant de lancer : « Quelle coïncidence ! Saviez-vous que l’année de votre naissance, Jean-Claude et moi nous inventions la première association internationale d’amateurs de bandes dessinées ? »

En 1962, quand Francis Lacassin fonde Le club des bandes dessinées, l’art séquentiel n’existe pas. Le terme « illustrés » désigne de manière générique contenant et contenu. Lisent ces illustrés les analphabètes et les enfants. Avant-guerre, le docte historien du cinéma Georges Sadoul affirmait déjà: « Ces journaux versent dans la cervelle malléable des enfants la pornographie la plus basse, le goût du meurtre et des exploits de gangsters, l’envie de devenir un espion, l’espoir de participer à une guerre civile destinée à replacer les rois sur leurs trônes. » En 1962, passé la puberté, lire des bandes dessinées est une tare sociale. Il y a un tort à redresser.

La croisade commence en 1961 dans les pages de Fiction, « revue littéraire de l’étrange ». A l’occasion d’un article consacrée à la bande dessinée de science-fiction d’avant-guerre, les lecteurs se révèlent nombreux à s’intéresser à ce sujet honteux. Au fil des correspondances entre les uns et les autres germe l’idée de se réunir officiellement. Un fringant parisien originaire d’Alès prend la tête du mouvement : Francis Lacassin.

La création en 1962 du Club des bandes dessinées – plus tard rebaptisé Centre d’études des littératures d’expression graphique – se révèle aujourd’hui un acte fondateur. Sous l’impulsion de Lacassin, cette association de collectionneurs nostalgiques se transforme vite en cellule de combat pour la reconnaissance de la bande dessinée comme un moyen d’expression majeur, comme un art autonome. Lacassin est bien entouré : la sociologue Evelyne Sullerot, la comédienne Delphine Seyrig, le dessinateur Jean-Claude Forest, les cinéastes Alain Resnais et Chris Marker, le patron de France Soir Pierre Lazareff, le journaliste Remo Forlani, le futur historien du cinéma Jean-Claude Romer ou le scénariste du Mime Marceau, Alexandro Jodorowski, auxquels viendront s’adjoindre Hergé et René Goscinny. Dès 1962, le Club des bandes dessinées se dote de son bulletin, afin de mettre ses idées en ordre, noir sur blanc : Giff Wiff. C’est le premier fanzine de l’histoire de la bande dessinée francophone, mais le terme n’a pas encore été inventé. A l’aube de 1968, après 23 numéros, Giff Wiff s’éteindra. Entre temps, Lacassin et les siens auront rempli leur mission originelle : la bande dessinée sera enfin devenu un numéro. Le neuvième art. Un printemps plus tard, celui-ci se profilera désormais comme l’un des piliers de la contre-culture – ou de la pop-culture, question de longueur de cheveux – au même titre que le rock ou la littérature de science-fiction.

Après Giff Wiff, Lacassin poursuivra ses études et ses recherches sous d’autres cieux littéraires et cinématographiques – domaines où il connaitra une notoriété internationale -, mais il ne s’éloignera jamais vraiment de la bande dessinée. Après avoir été celui qui remplaça le terme « Illustré » par celui de « Neuvième art », il donnera en 1971 le tout premier cours consacré à la bandes dessinée à l’université Paris-I, publiera Pour un neuvième art l’année suivante dans la collection 10/18, inventera avec Remo Forlani la première mouture du prix RTL, puis présidera en 1984 la première commission d’aide à la bande dessinée au Centre National des Lettres – à laquelle Jean-Luc Fromental, Etienne Robial, Serge Clerc et moi participeront, sur son invitation. « J’ai arrêté de m’intéresser à la bande dessinée quand tout le monde s’y est intéressé », aimait déclarer Francis avec une pointe de coquetterie. Ce n’était donc pas tout à fait vrai.

En 1968, quand Giff Wiff s’arrête, Lacassin est âgé de trente-sept ans. S’il vit à Paris depuis 1960, il a découvert la capitale dès 1954. Le jeune alèsois vient alors de remporter, à Montpellier, un concours d’inspecteur des impôts et l’école se trouve à Paris. Au bout de vingt-quatre mois d’une formation administrative sinistre et soporifique, compensée par la fréquentation quotidienne et hypnotique de la Cinémathèque de Langlois, Lacassin comprend qu’il ne pourra jamais rester assis derrière un bureau à manipuler des chiffres. Plutôt des mots ou des images. Décision irrévocable. En 1956, brusquement sans subsides, il lui faut lâcher Paris et se rabattre sur Lyon. Là, le jeune homme de 25 ans trouve à s’employer comme gérant dans une petite maison de production montée par un ami rencontré au service militaire, Bernard Chardère, l’un des fondateurs de la revue Positif. Pour ces Films du Galion, Francis réalise un court métrage consacré au légendaire bandit de grand chemin, Mandrin ; déjà le goût de transmettre et de raconter les aventures hors-normes. « Jusqu’au jour où je me suis aperçu que j’avais échangé une province contre une autre », écrira-t-il dans ses mémoires d’éditeur, Sur les chemins qui passent.

En 1960, Francis décide de revenir définitivement à Paris et se connecte avec la Fédération Française des Ciné-Clubs qui l’envoie aux quatre coins de l’Ile de France porter la bonne parole cinématographique en présentant classiques et modernes aux banlieusards de toutes obédiences. C’est son gagne-pain principal pour les années à venir. En retour, il doit collaborer gracieusement à la revue Cinéma. Quitte à écrire uniquement pour la gloire, autant réellement œuvrer pour elle. Dès ses premiers textes publiés dans Cinéma, Lacassin prend le contre-pied de ses confrères, se passionnant pour ce qui n’intéresse personne – ce sera son credo - : les pionniers du cinéma français. A une époque où seul Henri Langlois se penche sur le cinéma muet, Lacassin, dans cet unique sillage, balise pour les années à venir son territoire de prédilection et d’expertise. Archéologue de ses propres souvenirs d’enfance, Lacassin se lance à la poursuite des témoignages des derniers survivants – du cow-boy Joe Hamman au metteur en scène Henri Fescourt en passant par Alice Guy, la première réalisatrice-productrice de l’histoire du cinématographe -, des films disparus, des traces égarées d’une époque si proche et pourtant déjà trop lointaine pour la plupart de ses contemporains versés dans l’étude du 7 ieme art. Ces activités altruistes ne payeront jamais son homme, mais conféreront à Lacassin l’aura d’un super-héros. Autoproclamé contre-historien du cinéma, il publiera la première version de sa Contre Histoire du cinéma dès 1972 chez Christian Bourgois.

En 1962, alors qu’il fonde le Club des Bandes dessinées, Francis Lacassin vient tout juste de dépasser les trente ans. Il ne pense pas un seul instant qu’il puisse transformer cette passion en profession. C’est l’époque où il vise le cinéma. Pas uniquement sous la casquette de conférencier, mais comme praticien. Dès 1963, il signe son premier scénario de long métrage. Pour Georges Franju – co fondateur de la Cinémathèque Française et réalisateur du légendaire Les yeux sans visage -, Lacassin adapte Judex, le serial en 12 épisodes réalisé par Louis Feuillade en 1916. L’année suivante, en compagnie de Raymond Bellour, il publie aux éditions du Terrain Vague dirigé par Eric Losfeld son premier ouvrage majeur sur le cinéma : Le procès Clouzot. Le titre polémique cache une défense du réalisateur. En ce début des années 1960, alors que les hussards de la nouvelle vague ont mis à mal le metteur en scène du Corbeau et de Quai des orfèvres, Lacassin, usant de la dialectique de ses détracteurs, établi que les films de Clouzot, transcendés par les obsessions de leur auteur, ont, à ce titre, valeur d’œuvres cinématographiques. Alors qu’il poursuivra sans relâche ses recherches et ses publications augmentées sur Louis Feuillade, Alfred Machin ou Jean Durand, Clouzot se révèle le seul sujet sur lequel Lacassin ne reviendra jamais.

Cette même année 1963, dans la revue Bizarre éditée par Pauvert, Lacassin publie une longue étude consacrée au personnage le plus fameux d’Edgar Rice Burroughs : Tarzan, mythe triomphant, mythe humilié. En 1971, il reprendra ce texte sous une forme plus élaborée dans la collection 10/18 : Tarzan ou le Chevalier crispé. S’ensuivront une nouvelle édition remaniée en 1982 puis la mouture définitive en 2000, chez Dreamland. C’est le système Lacassin de perpétuelle remise à jour. « Quand tu écris un livre documentaire, m’apprendra-t-il, il ne faut jamais se désoler de trouver de nouveaux documents après-coup. Au contraire, tu les mets soigneusement de côté. Tu essayes même d’en trouver d’autres, car il faut toujours penser à la réédition à venir, dix ans plus tard. Car, c’est un principe, tous les dix ans, tu dois faire republier ton ouvrage, dans une édition augmentée, sinon, quelqu’un d’autre le fera à ta place en pillant tout ce que tu auras été le premier à mettre à jour. » Pour confondre les pillards, Francis n’hésite d’ailleurs pas à glisser un faux titre dans ses filmographies et bibliographies, fruits de plusieurs décennies de recherches. Sa joie est grande quand il démasque l’un de ces faux chercheurs pris en flagrant délit de copiage.

Ainsi, au tournant des années 1960, Francis Lacassin établit la carte des territoires qui resteront les siens. Mais comment les arpenter au mieux ? Cette décennie est aussi pour lui celle de la diversité des supports. Dès 1962, il intervient devant une caméra de télévision à l’occasion du 50 e anniversaire de Tarzan. Dans un même mouvement, il enchaîne l’écriture de scénarios pour la série Le tribunal de l’impossible, produit avec Jean-Claude Romer une série intitulée Les 1001 héros de la bande dessinée, tourne des documentaires aux sujets variés, sur Victor Hugo à Jersey, sur la civilisation Maya au Guatemala, sur les derniers acteurs du cinéma muet à Paris et à Los Angeles. Sur cette période aux images oubliées, Lacassin écrira dans ses mémoires : « Je m’acharnais, plein d’espoir, à tenter une carrière dans l’audiovisuel. » Une rencontre avec l’éditeur Jean-Jacques Pauvert en décide autrement. A ses yeux, Pauvert est avant tout celui qui n’a pas hésité à braver la censure et la morale en publiant les œuvres du Marquis de Sade. Un éditeur d’exception, marginal, idéal. A l’instar d’Henry Miller, Pauvert et Lacassin professent une fascination sans borne pour le roman d’aventure poétique, exotique et fantastique, She de Ridder Haggard. Comme il n’existe pas d’édition satisfaisante de ce roman en langue française, Pauvert et Lacassin décident d’y remédier. Cette collaboration marque le premier travail d’éditeur professionnel de Francis Lacassin et s’accompagne de la première de ces préfaces qui feront sa réputation : charnue, documentée, vive et analytique. Première préface que Pauvert publie finalement en postface. Le virus de l’édition de textes rares et oubliés lui est alors définitivement inoculé. Lacassin renonce peu à peu aux mirages en couleurs de la fée électricité, lassé de s’échiner sur des projets ne dépassant pas le stade de l’écriture. Un jour, je lui fais remarquer qu’il aurait sans doute gagné plus d’argent dans l’audiovisuel que dans le livre. « Dans l’édition, j’étais respecté et considéré. Ce n’était pas le cas dans ces milieux télévisuels. On n’y respecte pas l’écrit… »

Dans ses mémoires, Lacassin se définit comme un « grand justicier de l’édition et saint-Bernard à usage d’auteurs ensevelis dans l’oubli ». L’affaire Le Rouge est la première d’une longue liste et reste exemplaire de la méthode Lacassin. C’est la lecture de L’homme foudroyé écrit en 1945 par Cendrars qui le lance sur la piste du romancier Gustave Le Rouge, mort totalement oublié en 1938 et dont le poète a fait son maître.  Dix années de recherches et de patience seront nécessaires à Lacassin pour reconstituer l’œuvre romanesque de ce Gustave Le Rouge tant vantée par Blaise Cendrars et les surréalistes, mais il aura besoin de dix années supplémentaires pour retrouver fascicule par fascicule les vingt que comptent les aventures de son détective millionnaire, Todd Marvel, tous mystérieusement absents des archives de la Bibliothèque Nationale. Lacassin travaille sur Le Rouge dès 1964, publie sa première reddition deux ans plus tard et exhume ses derniers textes oubliés en 1986. Entre temps, Le mystérieux Docteur Cornélius sera devenu une série télévisée en 6 épisodes, avec Gérard Desarthe dans le rôle titre, et Lacassin sera entrée dans la légende des archéologues littéraires en établissant la relation littérairo-filiale entre Le Rouge et Cendrars.

Si Cendrars est un poète, il considère que Le Rouge ne l‘est pas moins – ce dont l’intéressé se défend. Pour lui prouver le contraire, Cendrars compose un recueil entier de poèmes dont chaque vers est issu de l’un des romans en prose du littérateur populaire. C’est ce qu’il raconte dans L’homme foudroyé, sans donner plus de détails. Longtemps, cet aveu est compris comme l’une de ces galéjades dont on soupçonne Cendrars d’être coutumier. Au milieu des années 1960, considérant sa bibliothèque Le Rouge déjà suffisamment fournie, Lacassin décide de prendre Cendrars au pied de la lettre. L’enquête en chambre dure tout l’été 1965, une pile des ouvrages de Le Rouge faisant face à celle de Cendrars. Lacassin parvient ainsi à démontrer que la matière poétique du recueil Kodak, publié en 1924 puis rebaptisé Documentaires sous la pression de la firme d’appareils photographiques, est constitué d’un collage de phrases et de mots isolés extraits des dix-huit fascicules du Mystérieux docteur Cornélius.

Dans L’homme foudroyé, Cendrars raconte qu’après avoir avoué son forfait littéraire à Le Rouge, il l’emmène boire les émoluments touchés pour cette plaquette dans une brasserie du pont de l’Alma, Chez Francis. Nul doute que Francis Lacassin y ait lu ce que son ami Jacques Bergier appelait « un coup de téléphone dans le futur ».

Si Jean-Jacques Pauvert et Eric Losfeld ont permis à Francis Lacassin de faire ses premières armes de directeur d’ouvrage, l’éditeur qui lui donne l’opportunité formidable de se déployer dans tous ses domaines de prédilection a pour nom Christian Bourgois. Rencontré au début des années 1970, le directeur des éditions 10/18 lui voue une confiance aveugle. Jusqu’en 1995, date du départ de Bourgois, Francis Lacassin éditera sous sa marque 221 volumes. De Jules Vernes à Rudyard Kipling, de Conan Doyle à Joseph Kessel, de Gaston Leroux à Titaÿana, de Léo Malet à Sinclair Lewis, de Mac Orlan à Simenon. Bâtie en vingt-cinq ans, la première bibliothèque idéale selon Francis Lacassin.

L’édition complète en langue française de l’œuvre de Jack London est la pièce maîtresse de cette première vie d’éditeur. Débutée en 1973 dans la collection 10/18 avec Martin Eden, grâce à l’intérêt passionné de Bourgois, la résurrection des écrits de l’écrivain américain prend fin en 1986 avec la publication de L’humanité en marche. Entre temps, pas moins de 51 volumes sont publiés, quelques centaines de milliers d’exemplaires vendus. Entre ces deux dates, deux générations de lecteurs découvrent l’un des romanciers majeurs du continent nord-américain, jusqu’alors considéré en France comme un auteur dédié à la jeunesse – Croc-blanc ou L’appel de la forêt restent d’ailleurs à cet égard des classiques –. Grâce à la pugnacité de Lacassin, la partie immergée de cette œuvre dont la plume, trempée dans l’aventure vécue ou la révolution sociale – Le loup des mers ou Le talon de fer -, plante les germes d’une littérature américaine à venir ; Hemingway comme Wolfe lui devront beaucoup. « Même les spécialistes américains ont découvert des livres dont ils ne soupçonnaient pas l’existence ! », s’enorgueillissait Francis. Plus tard, quand il deviendra par la volonté de Pierre Mac Orlan son exécuteur testamentaire, Lacassin jouera de cette même obstination pour remettre en circulation la totalité de ses écrits. Allant jusqu’à composer, nourris de textes oubliés, des volumes auxquels l’écrivain n’aurait jamais songé ou n’hésitant pas à rééditer les ouvrages érotiques que Mac Orlan nia toujours avoir écrit, tout en les ayant signés sous son véritable patronyme, Dumarchey.

Autre sujet de l’obstination de Lacassin : Léo Malet, qui ne manquera jamais de louer son dernier éditeur. Le trente-deuxième et ultime volume des œuvres du créateur de Nestor Burma est aussi le dernier des ouvrages publiés par Lacassin sous le patronage de Bourgois. Quand celui-ci est remercié par ses actionnaires, en 1992, la collaboration de Lacassin avec 10/18 s’interrompt brusquement sur ce dernier titre, Solution au cimetière. Ce n’est pas un présage.

Après celle de 10/18, l‘autre grande aventure éditoriale de Lacassin se joue avec une non moins légendaire figure de l’édition, Guy Schoeller, ce dandy qui estimait que des « deux chemins qui mènent le plus surement à la ruine », le cinéma et l’édition, « le premier est sans nul doute le plus rapide, le second le plus raffiné ». Néanmoins ancien haut dirigeant de l’empire Hachette et premier mari de Françoise Sagan, Schoeller se réinvente une nouvelle vie d’éditeur en 1979, à l’âge de 64 ans. Dans une librairie londonienne, en feuilletant une édition complète du Capital de Marx, il découvre un système de reliure révolutionnaire qui permet de brocher plusieurs centaines de pages sans abdiquer sur la résistance à la manipulation. Il relève l’adresse de l’imprimeur-relieur, installé au fin fond de la banlieue londonienne, et y court aussitôt se réserver l’exclusivité du procédé – « de l’or dans un pot de colle » selon les mots de Lacassin. Dans l’avion qui le ramène à Paris, Shoeller conçoit la collection Bouquins et en vend le concept à un éditeur auquel il a mis le pied à l’étrier presque 40 ans plus tôt, Robert Laffont. Le principe Bouquins sera copié par tous les éditeurs – des Presses de la Cité à Gallimard -, mais jamais égalé.

La collaboration entre Schoeller et Lacassin débute en 1982 pour s’éteindre en 2000, lors de la mise à la retraite du premier, entrainant l’éviction discourtoise du second. Entre temps, Lacassin aura édité 102 volumes à l’enseigne de Bouquins. De Lovecraft à Ian Fleming, en passant par Anatole Le Braz, Marcel Allain, Boileau-Narcejac, T.E. Lawrence dit d’Arabie, Maurice Leblanc, Eugène Sue, Lovecraft, Vidocq, Lewis Caroll, Mark Twain, Dino Buzzati et tous les auteurs cités ailleurs dans ces lignes. Grâce à la collection Bouquins, Francis Lacassin aura donc eu la chance inespérée de pouvoir bâtir sa seconde bibliothèque idéale.

C’est aussi pour Schoeller que Francis, déjà âgé de près de 60 ans, se lance à la fin des années 1980 dans son ultime grand chantier éditorial : l’intégrale des mémoires de Casanova. On retrouve encore Blaise Cendrars derrière cette nouvelle mission. Dans L’homme foudroyé, l’écrivain porte aux nues l’autobiographie de cet aventurier dont le patronyme est devenu nom commun et dont il estime que ces écrits forment « la véritable encyclopédie du XVIII e siècle ». Mais si les exploits érotiques extraits des mémoires de Giacomo Casanova ont souvent fait l’objet de publications, il s’avère qu’à l’exception d’une première tentative par Blaise Cendrars chez La Sirène dans les années 1920, une véritable édition complète dans une traduction fidèle aux manuscrits originaux était indisponible en France. Lacassin embarque Schoeller dans ce projet ambitieux et part hanter le château de Dux, dans la région de Prague, où le chevalier Casanova, ruiné, trouva refuge comme bibliothécaire au milieu d’une population dont il ne parlait pas la langue. Pour tuer le temps et le raviver, l’éternel séducteur coucha ses aventures sur le papier.

En 1994, peu après la publication des trois tomes annotés de L’histoire de ma vie jusqu’en l’an 1797 dans la collection Bouquins, le président François Mitterrand révèle que cette édition complète lui aura permis de réévaluer une œuvre qu’il avait jusqu’alors seulement jugée à l’aune de son parfum érotique. Francis en tirera une certaine fierté. « Jai eu le sentiment, écrira-t-il plus tard, qu’avec L’histoire de ma vie de Casanova, ma carrière d’éditeur trouvait un sommet, un épilogue. »

Si le pourcentage versé sur les livres publiés sous sa houlette lui permet de vivre durant trois décennies, c’est son unique ouvrage d’écrivain fantôme qui lui offrira sa plus belle récompense financière. Du ciel bleu dans mon passeport, publié en 1984 chez Grasset, est signé du seul nom de Philippe de Dieuleveult. Journaliste, connu dans les années 1980 comme animateur de télévision casse-cou – il aime sauter des hélicoptères avant que les patins n’en touchent le sol -, de Dieuleveult a sollicité Francis pour rédiger et ordonner ses mémoires. L’aventurier médiatique est lecteur de Jack London et veut que l’homme à l’origine de ses émois de lecteur devienne son biographe – même caché. Francis accepte cette mission incongrue parce qu’il découvre en de Dieuleveult la quintessence de ce qu’il pense être l’aventurier moderne. « Philippe, c’est Tintin ! », affirme-t-il avec fascination à ses amis. Le livre est un best-seller – 300 000 exemplaires vendus dans les cinq premières semaines suivant sa publication -, Francis connait brusquement l’aisance et les affres du placement financier. Forts de ce succès, les deux amis envisagent aussitôt une suite à cette collaboration sous la forme de fictions inspirées de la vie du journaliste. Le drame survient l’année suivante : de Dieuleveult disparait quelque part le long du fleuve Zaïre à l’occasion d’un raid sportif. Vraisemblablement noyé, son corps ne refera jamais surface. Bouleversé, Francis s’attachera à Diane, la veuve de son ami, mère de ses trois enfants, et lui prêtera sa plume pour la publication d’un ouvrage sobrement intitulé Philippe. Le succès de librairie se révélera moindre. La mort de Philippe de Dieuleveult s’avérait un mystère irrésolu et ce n’était pas une bonne fin pour un livre. Francis restera inconsolable, revendiquant cet oxymore : « Je peux dire que j’ai rencontré un véritable héros de roman ! »

Ma première collaboration effective avec Francis date de 1985. Une coïncidence d’intérêts. Dans la nébuleuse des Humanoïdes Associés et sous la houlette de Jean-Pierre Dionnet, Jean-Luc Fromental vient de lancer le trimestriel de bandes dessinées Métal Aventures. Dans le cadre de la collection 10/18, Francis vient de remettre en lumière les enquêtes fondamentales d’Albert Londres, le journaliste qui a dénoncé l’enfer du bagne de Cayenne. Je sais que Francis peut avoir accès à un certain nombre de rares documents iconographiques conservés par la fille de Londres, mais inutilisables pour une édition de poche comme celles de 10/18. Je présente Jean-Luc à Francis. L’affaire est vite conclue : Francis fournit le matériel, je l’ordonne et le légende sous sa dictée, Jean-Luc le publie sur quatre pages. Francis y gagne une pige rapide, Jean-Luc du rédactionnel d’exception et moi je pose fièrement mon nom près de celui de l’homme qui a vu tant d’ours.

Cinq ans plus tard, notre collaboration se resserre. Cette fois-ci notre passerelle a pour nom Simenon. Un concours de circonstances qui commence bien avant que je ne lise mon premier Maigret. En 1969, Gilbert Sigaux présente Francis à Georges Simenon. Ecrivain, historien du théâtre, directeur de collection, Sigaux est une créature de l’édition. Prix Interallié 1949 pour son roman Les chiens enragés, il a rédigé une grande partie des Rois Maudits de Maurice Druon en compagnie d’Edmonde Charles-Roux et de mon grand-père José-André Lacour. Auprès de Simenon, il jouait le rôle de premier lecteur. Depuis les premiers conseils de Colette lors de ses débuts parisiens en 1923, le romancier belge n’acceptait plus de corrections que de Sigaux. Celui-ci, appréciant le travail de préfacier de Lacassin, l’emmène un jour en Suisse, à Epalinges, où l’homme aux deux cents romans se prend d’affection pour lui. S’ensuit un certain nombre de rencontres qui permettent à Lacassin d’interroger l’écrivain sur de nombreuses facettes peu connues de sa carrière, en particulier sur ses débuts dans le roman populaire sous d’innombrables pseudonymes. Ces entretiens réalisés durant les années 1970 nourriront et documenteront les multiples études et préfaces que Lacassin consacrera à ce romancier dont il deviendra l’un des plus éminents spécialistes. Outre la résurrection des romans proto-Maigret et des reportages oubliés, Lacassin se chargera de reconstituer – et de publier – la correspondance Gide-Simenon, au grand plaisir de ce dernier.

Prosélyte, Francis fait de moi un simenonien en seulement quelques mois. Recommandé par ses soins auprès de France-Culture pour produire une émission de 10 heures consacrées au romancier liégeois, je m’immerge durant tout un trimestre dans son univers, lisant la presque totalité de son œuvre romanesque – à l’exception des fascicules populaires qui, en dépit des exhortations de Francis, m’apparaitront toujours barbantes – et réécoutant près de 90 heures d’archives radiophoniques – la totalité des prises de parole de Simenon devant un micro. Grâce à ce marathon radiophonique, j’échange quelques courriers avec l’écrivain reclus. Et reçois une photo dédicacée ; il y a toujours un fétichiste qui sommeille en moi.

Quelques mois plus tôt, dans son vaste appartement de la rue de la Jonquière où l’escalier hélicoïdal de Roger Tallon reliait les deux niveaux de ce duplex transformé en bibliothèque, Francis m’avait présenté Jean-Baptiste Gilou, le petit-fils de Blaise Cendrars. Jean-Baptiste éditait sous son nom le Steve Canyon de Milton Caniff. Quand, un an plus tard, il rachète aux éditions Hachette la marque et le catalogue des Humanoïdes Associés, il me demande de le rejoindre comme directeur littéraire. Jean-Baptiste est un boulimique du papier imprimé et, très vite, le monde de la bande dessinée lui semble trop étroit pour ses aspirations éditoriales. Le désir de publier des beaux livres nous tenaille. Sur les conseils de Thomas Gilou, le frère aîné de Jean-Baptiste, nous réactivons une vieille enseigne éditoriale dont leur grand-père s’occupa, La Sirène. Comme une évidence, Francis doit en être le premier auteur.

Ses entretiens avec Simenon, voilà longtemps que je désire les lire, mais que Francis rechigne à les mettre en forme. Quand avec Jean-Baptiste, nous lui proposons de les éditer sous la forme d’un beau livre illustré, il ne tergiverse plus. Cette expérience du livre d’images manque à sa trajectoire d’éditeur et d’auteur : revenir avec un œil neuf sur un terrain d’expertise qu’il croyait totalement balisé l’amuse au plus haut point.

Grâce à la collaboration de Joyce Aitken, la fidèle secrétaire du romancier – disparu seulement quelques mois plus tôt -, le fonds Simenon détenu par l’Université de Liège nous est ouvert. Avec l’aide de Christine Swings, nous passerons deux jours d’illuminations bibliophiliques répétées dans la grande salle qui recèle les archives confiées par l’écrivain à sa ville natale. Nous revenons de Belgique avec des documents que personne n’a encore publiés. En particulier une sélection de photographies prises par le romancier au cours de ses voyages en Afrique, en Amérique du sud, en Polynésie et en Europe de l’est – avec une certaine prédilection pour les femmes au torse nu. Nous jubilons aussi à l’idée de présenter aux lecteurs quelques rares curiosités : la maquette du Joséphine Baker’s magazine – « mensuel mondain moderne mondial » entièrement rédigé par Georges Sim, mais qui ne verra jamais le jour -, ainsi que le contrat dit « de la cage de verre » dans lequel Simenon s’engage à écrire un roman en public dans un box vitré – engagement jamais tenu, le journal commanditaire ayant fait faillite avant la mise en œuvre de la performance.

La maquette de Conversations avec Simenon est confiée à la jeune graphiste Geneviève Gauckler dont c’est alors le troisième ouvrage. Nous assistons aux débuts de la Publication Assistée par Ordinateur et Geneviève explore les possibilités de QuarkXpress, créé seulement trois ans plus tôt mais déjà outil indispensable. Francis voit son livre se modeler en direct sur un écran au gré de ses remarques et semble fasciné par cette « magie moderne ».

Le 19 décembre 1990, le premier étage du Café de Flore est privatisé. C’est la première fois qu’un livre de Francis bénéficie d’un lancement germanopratin. Marc Simenon, le fils aîné, est présent, accompagné de son épouse Mylène Demongeot, de sa fille Diane et de son fils Serge. John Simenon est là aussi avec Marianne Anska. Ainsi que Pierre Tchernia, Jean Tulard, Jean-Claude Romer, Serge Clerc, Jean-Luc Fromental. Le champagne coule à flots. Francis inscrit dans mon exemplaire : « Au second père de ce livre. » Je suis un éditeur ivre de fierté.

En 1994, me remettant le manuscrit de sa préface, Francis me dit : « J’aurais préfacé seulement quatre auteurs de leur vivant : Thomas Narcejac, Jean-Louis Bouquet et Léo Malet. Tu es le quatrième. » De la part de l’homme qui en comptabilisera plus de 1500 au crépuscule de sa vie, la récompense est de taille. Il me l’avait promise : « Si tu écris cette biographie de Clouzot, j’en écrirais la préface. » En collaboration avec Marc Godin, pugnace enquêteur, je venais de consacrer trois années de ma vie à rédiger la première biographie du cinéaste Henri-Georges Clouzot. En apprenant que celui-ci était mon parrain, Francis n’avait jamais cessé de me pousser à l’entreprendre. Je n’envisageais pas ce travail colossal – à l’aune de mon inexpérience, j’avais 26 ans – comme un défi. Plutôt comme une mission. Francis m’avait offert l’un de ces territoires balisés trois décennies auparavant. J’ai suivi, depuis, tous ses conseils. Cette biographie du cinéaste a déjà connu trois éditions – dont deux augmentées – et je continue sans relâche à collecter de nouvelles informations. Cependant, je n’ai jamais pu renouveler un tel effort d’écriture sur un autre sujet.

A la fin des années 1980, l’aventure éditoriale London prend fin. Je presse régulièrement Francis d’écrire une biographie de Jack London, la cerise sur le gâteau. D’ailleurs, de nombreux éditeurs le sollicitent, n’est-il pas le spécialiste mondial de Jack London? Il a déjà lu, documenté, analysé la totalité de ses écrits. Il a suivi ses traces de San Francisco au Klondike, dégotté des éditions originales d’une côte à l’autre, s’est fait photographier devant le cabaret The first and Last chance où London jouait des poings avec les chercheurs d’or de cette zone perdue de l’Alaska. « J’ai tout dit, tout écrit, sur Jack London. Ecrire une biographie, oui, je pourrais le faire, facilement, j’ai tout. Mais quel ennui ! J’ai tellement d’autres choses à écrire ! » Francis se contentera d’assembler ses préfaces les plus éclairantes et les plus complémentaires. Une manière d’essai où s’entremêlent récits biographiques, érudition bibliographique, relectures analytiques. Jack London ou l’écriture vécue est publié en 1994 chez Bourgois, dans une certaine indifférence. Je râle. Il reconnait que le lecteur intéressé par le sujet a peut-être déjà lu une grande partie des textes dans leur forme d’origine, accompagnant Le cabaret de la dernière chance ou Le Vagabond des étoiles et qu’il peut en avoir ressenti une certaine déception. J’insiste donc : une biographie reste à écrire. Un jour, quelqu’un s’emparera de son savoir et pratiquera ce pillage qu’il redoute tant. Francis finit par s’en convaincre, mais décide de ne pas en écrire une ligne. Je le ferai. Il suffira de remettre dans l’ordre chronologique la somme éparse de ses recherches; un travail de dentellière dans mes cordes. Il corrigera, loupe en main. Il me confie ainsi une partie de son passé de chercheur pendant qu’il poursuivra sa quête de l’inconnu. Ce jour-là, nous déjeunons d’un chou farci, l’un de ses plats préférés, servi chez un auvergnat, près du parc Montsouris, à deux pas de son nouvel appartement-bibliothèque. Une fois le chou farci avalé, il s’essuie la bouche avec la serviette blanche en tissu – il déteste les serviettes en papier qui se déchirent entre les mains et collent aux lèvres -, puis il dit : « Et sur la couverture de ce livre, nous signerons de nos deux noms. » Ce jour-là, en me quittant, il m’embrasse sur les deux joues. Adoubé.

La promesse de cette distinction – co-signer un livre– m’a-t-elle suffit ? Je ne monterai jamais au front pour gagner cette décoration. Cette biographie de Jack London est encore aujourd’hui l’un de mes vaisseaux fantômes, Francis en est toujours à la barre

Notre avant-dernière rencontre a lieu dans une chambre d’hôpital à proximité de la Cité Universitaire. Francis est un homme grand et costaud, mais à la santé fragile. Depuis quelques temps, la nuit, il doit porter un masque pour l’aider à lutter contre l’apnée du sommeil. Il n’aime pas l’obligation de dormir sur le dos et je crois que de tous les maux qui l’affligent, c’est celui pour lequel j’éprouve le plus d’empathie. Ainsi, je n’ai aucun souvenir de la maladie qui l’a ici alité. Son hospitalisation suivante sera pourtant la dernière.

Ce jour là, je suis accompagné de ma fille Laetitia. Elle lui apporte la dactylographie des chapitres II et III du second tome de ses mémoires dont elle vient de terminer la saisie d’après un manuscrit rédigé en pattes de mouche. Une trentaine de feuillets dans lesquels Francis décrit dans le détail ses années estudiantines, d’abord à Montpellier puis à Paris, dans les années 1950. De la capitale, il reviendra avec la conviction d’être devenu un « universitaire défroqué »  et gardera une haine tenace pour l’Université bien qu’il y professera l’histoire de la bande dessinée ; « Justement ! Avec la bande dessinée  J’introduisais le ver dans le fruit ! ». Si Francis décrit longuement ces années de formation classique – à le lire, il s’agirait plutôt de déformation -, c’est qu’elles constituent l’écrin de ses premières émotions livresques, celles qui changeront sa vie.

La ville des coups de téléphone dans le futur est le titre du troisième et dernier chapitre rédigé de ses mémoires. Est ainsi désigné Montpellier. En 1950, rue Foch et rue de l’Université, Francis découvre pléthore de librairies – généralistes et bouquinistes. « Je leur dois mes plus grandes révélations intellectuelles…, écrit-il. Et l’écroulement du paysage littéraire péniblement bâti par mes professeurs du lycée d’Alès. » Ainsi, Blaise Cendrars lui est brusquement révélé : « L’Homme Foudroyé est le premier et le meilleur exemple d’une série de « coups de téléphone dans le futur », c’est à dire la connaissance furtive ou par effractions d’évènements ou de rencontres appelés à se réaliser plus tard. » Au même rayon apparaissent Pierre Mac Orlan, Alexandre-Olivier Exmelin, les utopistes socialistes, les occultistes sulfureux. « Sur un périmètre de cent mètres, une puissance obscure avait jeté à mon insu la plupart des graines qui allaient croître et composer ma vie. » On comprend aussi à la lecture de ces lignes, qu’à Montpellier, il contracte cette maladie contagieuse qui ne fera qu’empirer au fil du temps, la bibliomanie.

A la fin de ces années 1950, une crue du Gardon détruit la totalité des bandes dessinées de son enfance, entreposées dans la cave familiale. Francis Lacassin ne quittera plus jamais ses livres. Et les choisira pour uniques compagnons de vie. Une certaine obsession qu’il me transmet en m’inculquant ses propres lois : « Quand tu découvres un livre que tu recherches, n’hésite jamais, prends-le. Quelque soit le prix. A mes débuts, il m’arrivait de tergiverser. Si je trouvais l’ouvrage trop cher, je pensais qu’il me suffirait d’attendre un peu pour en trouver un exemplaire moins onéreux. Pour certains livres, j’ai parfois attendu plusieurs décennies avant d’en revoir passer un exemplaire sous les yeux ! » Il donnait pour exemple le fameux Traité de criminalistique en sept volumes d’Edmond Locart qui occupa trente ans ses pensées avant d’occuper sa bibliothèque grâce à la vente des archives d’une agence de détectives privés. « N’hésite jamais à prendre un ouvrage que tu désires, même s’il n’est pas dans un état irréprochable. Avec un peu de chance, tu pourras plus tard l’échanger contre un exemplaire en meilleur état. » Grâce à ce principe, j’ai souvent été l’heureux récipiendaire d’un exemplaire issu de sa monumentale bibliothèque.

Aussi, avec Francis, j’ai écumé tous les bouquinistes de Paris. N’a-t-il pas lui même ratissé ceux du monde entier ? A la fin des années 1980, quand je descends à Nice pour interviewer Thomas Narcejac auquel il me présente, Francis m’embarque ensuite dans une longue tournée des bouquinistes où chacun le reconnaît et le reçoit avec effusion ; ce jour-là, il m’offre un exemplaire des Dix jours qui ébranlèrent le monde de John Reed, l’unique journaliste américain a avoir vécu la révolution bolchévique de 1917. Une édition peu coûteuse, mais soignée, du Club du Livre en 1958. « Il ne faut surtout pas mépriser les éditions populaires quand elles sont bien réalisées. » – le credo d’éditeur de ce bibliophile d’exception.

Chez Francis, édition et collection riment sans ambigüité. Pour nourrir ses préfaces, il se doit de chasser en permanence le moindre texte oublié, le fascicule perdu, toujours en édition originale. Aux frais de ses éditeurs – cela fait toujours partie du deal. Francis racontera souvent cette anecdote exemplaire : un jour qu’il apporte une nouvelle facture à Christian Bourgois, ce dernier s’emporte : « Ah non ! Ça suffit, je vous ai déjà payé des bibliothèques entières ! » Dès le lendemain, l’éditeur, penaud, rappelle, s’excuse : la veille, de mauvaises nouvelles de son comptable l’avaient mis de sale humeur. Et conclut : « Je ne sais pas si je vous ai payé des bibliothèques entières. Si c’est le cas, je suis content de l’avoir fait. »

En 1996, quand il revient à Montpellier pour la première fois depuis plusieurs décennies afin d’inaugurer le groupe scolaire Léo Malet, Francis décrit dans ce qui sera son texte ultime ses retrouvailles avec le « central téléphonique fantôme à usage du futur » : « Mon retour à Paris était prévu pour le lendemain en fin d’après-midi, cela me laissait tout le temps, trop de temps pour abîmer mon passé. Entre temps, j’avais rencontré Simenon. Dans sa sagesse, il prétendait que revenir sur ses traces était le plus sûr moyen de “ gâcher ses souvenirs “. Je l’ai fait. Il ne se trompait pas. »

Toutes les librairies de sa jeunesse ont disparu.

Francis Lacassin meurt dans la nuit de 11 au 12 août 2008 à l’hôpital parisien George Bizet où, quatre jours plus tôt, il a été opéré du cœur. Francis était âgé de 77 ans. « J’ai encore tant de livres à écrire !» répétait-il sans cesse à ses proches. Sur sa table de travail sont restées lettres mortes : ses monographies consacrées à Joë Hamman, Henri Fescourt, Alice Guy, l’aventure des cinéromans – autant de chantiers de fouille et d’écriture entamés cinquante ans plus tôt, peut-être encore pour longtemps à ciel ouvert. Mais sur cette table de travail, il laisse aussi le plan et le sommaire d’un ouvrage posthume : le second volume de sa Contre-histoire du cinéma. Confié à l’un de ses proches amis, Eric le Roy, président de la Fédération Internationale des Archives du Film, l’ouvrage marquera le point final de la bibliographie de Francis Lacassin.

Deux mois plus tard, à la mi-octobre 2008, le magazine XXI révèle la vérité sur la disparition de Philippe de Dieuleveult, 23 ans plus tôt. Il ne s’est pas maladroitement noyé dans le fleuve Zaïre au cours d’un raid touristique. Il a été arrêté par les services secrets du dictateur Mobutu puis exécuté – en sa qualité supposé d’espion du gouvernement français. La fin d’une histoire que Francis le romanesque n’aurait jamais osé imaginer.

 A l’automne, le légendaire appartement-bibliothèque du parc Montsouris se vide de ses 35 000 volumes, ses 15 000 journaux et revues, sa centaine de boites d’archives, de manuscrits et de correspondances, tous destinés à rejoindre les archives de l’Abbaye d’Ardenne, siège de l’Institut Mémoires de l’Edition Contemporaine. Dès 1997, Francis avait légué sa collection à l’IMEC alors présidée par Christian Bourgois. Il gardait l’usufruit de ses volumes et pouvait enfin dormir rassuré. La dispersion de sa bibliothèque était la hantise de Francis ; « J’ai mis une vie à rassembler tous ces ouvrages ! Ils sont tous reliés les uns aux autres…». Une bibliothèque est l’œuvre d’une vie de lecteur. La bibliothèque de Francis Lacassin était sans doute son chef d’œuvre caché. La partie visible étant celle qu’il aura partagée avec les lecteurs.

  

Bibliographie :

Alexandre Fillon, Le parrain de la paralittérature, Livres-Hebdo, 2006.

Tristan Savin, Je suis un sorcier de l’étrange, Lire, 2006.

Bernard Bastide, Francis Lacassin est entré dans le livre, revue 1895, 2009.

Remerciement à Catel, Rodolphe Lachat, Philippe Ghielmetti, Roman Gigou et Zlatko Kruskovnjak.

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Avec Franquin

année de la bd 81

À l’heure où les éditions Dupuis publient Franquin et les fanzines - un recueil de plus de300 pages regroupant la totalité des interviews accordées par André Franquin à plus d’une vingtaine de fanzines entre 1971 et 1996 -, il apparaît que l’exhaustivité espérée n’est pas au rendez-vous. Ainsi l’éditeur de cet ouvrage – par ailleurs signataire de ce blog – a totalement oublié une interview de Franquin réalisée par ses soins en 1981 dans le cadre de la première édition de L’année de la bande dessinée alors dirigée par Jean-Luc Fromental.
Ces quelques propos retrouvés complètent donc l’ouvrage précité.)

Mais Comment font-ils ?

L’album est là entre vos mains, fraîchement déballé par votre cher libraire. Vous feuilletez avec avidité les pages sur lesquelles s’inscrit le génie graphique de votre auteur préféré. Aussitôt, une question s’impose à vous : “ Mais comment fait-il ? ”
André Franquin, qui n’est plus à présenter, nous répond ; même s’il ne manque pas de préciser que chaque dessinateur a sa propre manière de travailler.
Voici donc la sienne.

“ Le crayonné : c’est la mise en place du personnage et des principaux éléments du décor dans l’image. Cependant, si je bute sur l’attitude ou l’expression d’un personnage, il peut m’arriver de procéder à quelques dessins préparatoires sur une feuille volante.
C’est aussi à ce stade que je trace sur ma planche les portées qui m’empêcheront d’écrire les textes de travers.
Ceci est le second stade du crayonné. Après la mise en place, je le pousse plus à fond. Je « fixe » ainsi une expression que je trouve amusante et que je ne veux pas perdre en route… Les décors, eux aussi, sont retravaillés et je recherche, s’il le faut, la documentation qui me servira à dessiner tel ou tel objet.
La mise à l’encre : la partie que, généralement, les dessinateurs craignent le plus. L’encrage peut transformer un crayonné dynamique en un dessin plat et sans vie.
Pourtant, encrer m’amuse beaucoup : cela me permet de dessiner une seconde fois ma planche.Quel plaisir que de refaire une grimace rigolote !
La mise au propre. Pas de mystère : vous prenez une gomme et vous frottez.
Je retouche parfois, je gouache une petite tache ou un trait en trop. Il m’arrive même, si le papier le permet, de faire disparaitre un personnage à l’aide d’une lame de rasoir et de le redessiner ensuite.
La mise en couleur. Je précise encore une fois que chaque dessinateur a sa méthode personnelle.
Pour ma part, je pose sur ma planche un film lisse d’un côté et mat de l’autre. Ensuite, à l’aide de crayons de couleur très aiguisés, je colorie très minutieusement sur le côté mat du film. Puis, jenvoie le tout à Léonardo Vittorio, le coloriste des Editions Dupuis, qui, grâce à un système breveté, reproduit mes couleurs au format de parution.
La fin de l’histoire, vous la connaissez. ”

Le petit matériel de Franquin :
Papier Shoellers fin grain.
Porte mine + mine graphite HB.
Gomme caoutchouc.
Plume à dessin ou pinceau.
Encre de chine.
Rotring (pour le Idées Noires).
Lame de rasoir neuve.

planche Franquin

Planche réalisée pour la télévision suisse romande en 1976 puis reprise dans le fanzine suisse Spécimen avant d’être commentée par Franquin pour L’année de la bande dessinée.

avec Franquin, gaston case nb avec Franquin -gaston couleur

 

 

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